جشنواره‌ها، نمایشگران، و منتقدان ـ چه در عمل و چه در نظر ـ مرزی ناپیدا بین فیلم‌های آوانگارد و هنری قائل هستند. در یک سوی این مرزِ عاری از نظامیان و قیم‌مأب، چهره‌هایی چون کن جیکوبز و جنیفر ریوز حضور دارند، که در محافل تجربی و سینما‌تک‌هایی با ظرفیت محدود، و گالری‌ها برای خود بر و بیا دارند ؛ و همان‌جا مخاطبانی به نسبت منزوی ولی شیفته جلب می‌کنند. در آن سوی مرز جمع جمیع کارگردانان بصیر(Visionary) غالباً غیر آمریکایی نشسته‌اند ـ مثل کلر دنی یا آپیچات‌پونگ ویراستاکول ـ که به واسطه تلاش‌های‌شان در پهنه فرم روایی، در ابعادی گسترده‌تر تحسین شده‌اند. اما روز به روز این تبعیض زیبایی‌شناسانه نسبتاً متأخر ( آیا در دهه 60 گدار به کل وارهول را در محاق نبرده بود؟) بنیادش سست‌تر به نظر می‌رسد. در دسترس بودن را نمی‌توان معیار به شمار آورد؛ از این گذشته، مثلاً نیویورکی‌ها برای دیدن کارهای استن براکیج در نمایش‌خانه‌ها، نسبت به تسای مینگ لیانگ، بخت بیشتری دارند، و جز آن، دی‌وی‌دی هم هر دو را به یک میزان در دسترس گذاشته است. وانگهی تمایز اثر داستانی و غیر داستانی پابرجا خواهد ماند: در داخل ایالات متحده، حداقل «زمانی که کشتیم» اثر جنیفر ریوز، بی‌شباهت با خط قصه همان‌قدر نامتعارف «بیماری حاره‌ای» آپیچات‌پونگ ویراستاکول، نیز غالباً جزو آثار «داستانی تجربی» طبقه‌بندی می‌شد. بیایید روراست باشیم: نام هر‌کدام از اعضای این دو دسته را برای یک فیلم‌بین معمولی ببرید مسبب نگاه‌های هاج و واج و لغو قرار‌های سینما رفتن، می‌شوید. هیچ‌کجا این دوگانگی کاذب، آشکارتر از سینمای عمیقآ تحسین برانگیز و رعب‌آور ـ از حیث ساختارـ بلا تار نبوده است، که سه‌گانه‌اش با آن فرم طویل‌المدت و تراوش کند روایت، به تازگی مشهور شده است. هر چند عشق‌فیلم‌های متعصب، به خاطر معدود دفعات نمایش‌شان، آن‌ها را تا حد ابژه مبهم میل تنزل داده‌ند. «تانگوی شیطان» اپوس بلا تار با زمانی بالغ بر هفت ساعت، محور آن است، و سلف کوتاهش، «لعن» با زمان 122 دقیقه غش‌گیر آن، و آخرین آن‌ها نیز «هارمونی‌های یک استادکار» اندکی کمتر از نصف زمان «تانگوی شیطان» دارد. آثار بلا تار، غرقه در اندیشه‌هایی ثغیل درباره مصیبت، سرنوشت شوم، و افسردگی، واقع در برزخ آخرالزمانی اروپای شرقی با سگانی وحشی، باران‌های بی‌امان، و گل لزج، با آن غم رو به تزاید، برسون را در مقام مقایسه تا حد جانوری خوش‌بین و سرزنده کوچک می‌کنند. نمای امضاء‌گونه بلا تار ـ که بی‌تعارف پیشرو است، نه مانند مایکل اسنو یا جیمز بنینگ ـ سلانه، 10 دقیقه یا بیشتر به طول می‌انجامد، به نرمی در طوماری از مناظر و مرایای افقی پن می‌کند، یا نمایی متداوم رو به عقب است با کندی یک حلزون، که قصد آشکار کردن تعاملاتی انسانی را دارد که در زمان واقعی (Real-Time)از پرده بیرون می‌افتند. و این سرعت دگرجهانی خاص خودش را در لابلای تمرد بی‌شرمانه ما نسبت به ناهنجاری‌های حاصل از کمبود توجه جمعی تقویت می‌کند. هر نما خودش یک فیلم کوچک می‌شود، و کنجکاوانه فرصتی نادر به دست می‌دهد برای تاملی عمیق‌تر، سپس آن را با پادماده‌ی حزن معنوی درز می‌گیرد. داستان‌هایی هم آن‌جا جریان دارند، که محکم دور این اوراق حجیم زمان پیچیده‌اند. «تانگوی شیطان» ، رقص زمان است در ساختاری اپیزودیک که قصه ساکنین یکه وتنهای یک مزرعه اشتراکی را دربرمی‌گیرد که به آخر کار خود رسیده است. گرچه تماشای فیلم یک روز کامل را وقف خود می‌کند اما با این وجود از ابتدا تا انتها گیرا باقی می‌ماند. «لعن» داستان شخصیت‌های شهری دیگر را از خلال محافلی کوچکتر، با تندی و رئالیسمی سرد پی می‌گیرد. در این بین تنها «هارمونی‌های یک استاد کار» تقریباً به قلمرو رئالیسم جادویی گرایش دارد، و قصه‌ی ورود یک سیرک شوم را روایت می‌کند که حامل عده‌ای معلول مادرزاد و یک نهنگ تاکسیدرمی‌شده است . ولی بلا تار همان‌قدر که اگزیستانسیالیست است فرمالیست هم هست: سردر رو به ویرانی، و بتونی که از باد و باران نم کشیده، فقط مصالحی انتزاعی در خدمت «طول زمان» بلند در نگرش بلا تار هستند. به خصوص در «تانگوی شیطان» که طراحی مینی‌مالیستی صدا به این غیر‌واقعی‌گری متناقض اضافه می‌شود. ساختمان‌های دست‌ساز بار زندگی مریض طبیعی را به دوش می‌کشند، طبیعت نیز به اندازه‌ی یک صحنه‌ی نمایش مصنوعی است. منتقدان به حق بلا تار را به عنوان یکی از خبرگان عالم فیلم دانسته‌اند. سوزان سانتاگ یک‌بار اعلام کرده بود «تانگوی شیطان» را بیش از 15 بار دیده است(احتمالاً این مسبب آن طره موی سفیدش شد). اگر سینمای قرن بیستم با مجانین مونتاژ ورتوف و گریفیث شروع شد، و با پروژه‌ی فخر‌فروشانه‌ی بازسازی جهان و تاریخ ادامه یافت، حالا با آه بلند بلا تار به پایان رسیده است، که سبعانه سنگینی گریزناپذیر تاریخ و محدودیت‌های انسانی را از خلال مظاهر بینشی زل زده به ما، تداعی می‌کند.
