سینما بدون ذات – نگاهی به آراء فلسفی آلن بدیو در باب سینما

جان مالارکی

ترجمه: بابک گرانفر

اگر قرار باشد فکر کنیم که فیلم کلاً قادر به اندیشیدن در ذات خویش است یا فیلم در ذات خویش تفلسف می‌کند، پیش از هر چیز باید بکوشیم تا از «هر» تعریف فلسفی پیشینی از اندیشیدن، و مسلماً خود فلسفه، رهایی یابیم. آلن بدیو از سوی بسیاری از صاحب‌نظران یکی از کسانی است که از رهیافتی فلسفی برخوردار است که از آن می‌توان به تقویت کوشش‌هایی از این دست تعبیر‌ کرد. در جستار معروفش «جنبش‌های کاذب سینما» او صرفاً یک دورنما از این رویکرد را نشان‌مان می‌دهد (اغلب نوشته‌های بدیو درباره‌ی هنر، درباره‌ی ادبیات و تئاتر و موسیقی است). با اینحال بر رویکرد کلی او نسبت به هر «ناـ فلسفه»‌‌ای، که مدعی رعایت شأن خودآیین فلسفه است، نیز دلالت می‌کند. در واقع خود فلسفه برای بدیو، برای تصدیق گرفتن به چهار رشته‌، یا «شرط‌« دیگر  وابستگی دارد: علم، سیاست، هنر، و عشق. فلسفه حقیقتی از خود تولید نمی‌کند، بلکه در هر دوره‌ی زمانی بخصوص، فقط حقایق آفریده در این میادین را گرد هم می‌آورد. حقایق بومی این حوزه‌های چندگانه، به طرزی افراطی موجب مشروط شدن فلسفه می‌شوند، و یکی از آن‌ دسته حقایق که هنر باشد ضمناً فیلم را دربرمی‌گیرد.

بدیو این جستارش درباره‌ی فیلم را، در ذیل‌ مقالاتش در باب هنر، با عنوان «دست‌نامه‌ی نازیبایی‌شناسی» به چاپ رسانده است. نوواژه‌ی «نازیبایی‌شناسی» آغازگر رابطه‌ای جدید میان فلسفه، و شرایط «ناـ فلسفی» مرتبط با فلسفه است. رابطه‌ای براساس تسلیم در برابر حقایق و حالات فکری آن‌ها. هیچ فلسفه‌ای برای هنر، به زعمی که نام قدیمی‌تر «زیبایی‌شناسی» متضمن آن بود، نداریم (همچنانکه فلسفه‌ای برای علم، یا عشق، یا سیاست نداریم). اگر زیبایی‌شناسی، سنتاً بر کنشی فلسفی دلالت داشت که در مقام قضاوت هنر بر می‌آمد، و بر صدق و کذب اموری حکم می‌کرد که ارزش آنها در مقام اموری معرفت‌بخش بایستی سنجیده می‌شد، آنگاه نازیبایی‌شناسی این رابطه را برعکس می‌کند. فیلم، آموزگار فلسفه می‌شود.

 مواردی مشابه بدیو با این درجه‌ از تخفیف کم نبوده‌اند، که اصولاً لیاقت فیلم را همان «حرامزادگی» می‌دانند، اما هر بار دریافتیم که آن‌ها با دستور کاری پنهان از راه می‌رسند، با سنخی از هستی‌شناسی فیلم، که موضعی فلسفی را پیش فرض ‌گرفته، که پیامد آن علی‌رغم نیات خیر، توقف آن‌ها در ادامه‌ی راه بوده است. با این حال، شاید در مورد بدیو وضعیت کمی متفاوت‌تر باشد. نه به خاطر این‌که او هستی‌شناسیِ فیلم ندارد، بلکه به خاطر سنخِ آن هستی‌شناسی. اگر دانیل فرامپتون و طرفداران نظریه‌ی «فیلموسوفی» بیش از اندازه از فیلم‌ها می‌گویند و بار فلسفی بی‌اندازه‌ای را بر دوش مقوله‌ی «چیستی فیلم» می‌گذارند، در مقابل گفته‌های بدیو بسیار کمتر از این حرف‌هاست، در واقع تقریباً هیچ است (یا حداقل اینطور به نظر می‌رسد). هستی‌شناسی برای بدیو اغلب «زایشی» است. این موضع علت‌های پیچیده‌ای دارد که در اینجا به آن وارد نمی‌شویم، اما در نگرش بدیو، بنیاد بر غیر فلسفی‌بودن گفتمان هستی‌شناسی، گذاشته شده است. در واقع، هستی‌شناسی، یا علم وجود از آن جهت که وجود است، متعلق به ریاضیات است؛ یکی از شرط‌های فلسفه. بنابراین حقیقت یک شیء از آن جهت که شیء است، را نمی‌توان از سخن ما درباره‌ی کیفیت‌های آن دریافت (صرفاً تأثیرات ذهنی ما از آن‌هاست)، بلکه باید از همان اندک چیزهایی دریافت که اصلاً گفتنش در این باره امکان‌پذیر است، یعنی، «فقط» قول‌هایی که به طور کمّی یا ریاضیاتی می‌شود گفت. هستی‌شناسی تفریقی، تأثیرات ذهنی، اضافی، و کیفی ما از شیء را می‌زداید تا خود چیزها را دریابد، و در عین حالی که حقیقتاً نیازی به الزام در استفاده از نمادگرایی ریاضی ندارد، زبان یک شیء، حتی یک اثر هنری، می‌باید سودای بیان کمترین حد ممکن از آن چیز را داشته باشد تا مبادا دچار تزاحم شود.

با در نظر گرفتن همه‌ی این حرف‌ها، همان اندکی که بدیو درباره‌ی سینما می‌گوید هم حائز اهمیت است، چرا که توصیفی چه بسا تفریقی‌تر از سایر هنرها، از مشخصات سینما ارائه می‌دهد. در واقع، سینما در نظر بدیو نقطه‌ی برخورد سایر هنرهاست، که از کیسه‌ی خود هیچ ماهیتی ندارد، که حتی در برابر کوتاه‌ترین دورنمای کلی از حداقل‌های ماهوی ادبیات، تئاتر،  موسیقی، نقاشی، رقص و مجسمه‌سازی، عرضه کند. این حداقل‌های ماهوی در فیلم ‌بُرش می‌خورند و به هم ‌چسبانده می‌شوند:

«سینما به معنای اخص هفتمین هنر است. در ردیفی هم‌سطح با شش هنر دیگر قرار نمی‌گیرد. بلکه متضمن آن‌هاست؛ سینما برای هنرها نقش همان [عبارت] «و همراه» را در کارت‌های دعوت دارد. روی سایر هنرها اعمالی را انجام می‌دهد و ضمن حرکتی که به تفریق آن‌ها از سایرین می‌انجامد، از ایشان به عنوان نقطه‌ی عزیمتش استفاده می‌کند.»

بدیو اذعان دارد که در واقعیت امر راهی برای حرکت از یک هنر به سوی دیگری وجود ندارد، «هنرها بسته هستند»، و هیچ نقاشی‌ای هیچ وقت قادر به تبدیل شدن به موسیقی نیست. مع هذا، سینما هنوز «سامانه‌ای» اختصاصی برای به انجام رساندن چنین حرکات ناممکنی در بینابین هنرها است. لیکن از طریق تفریق عمل می‌کند، و نه جمع. این امر سینما را به همان هنر ناخالص بدل می‌سازد. سینما «از درون و در تمامیت خود به واسطه‌ی وضعیت «و همراه» بودن برای سایر هنرها فاسد شده است». «مرگ در ونیز» ویسکونتی، و فیلم‌نامه‌ای که براساس رمان توماس مان نوشته شده است، را به عنوان مثال در نظر بگیرد آن‌جا هم با تقاطعی از هنرهای دیگر روبرو هستیم: موسیقی ماهلر، طنین هنری سبک ونیزی، مضامین بصری گواردی و کانالتو، مضامین ادبی روسو و پروست، و بازیگری درک بوگارد (به خصوص در چهره).

به هر حال اگر فیلم را بدون هیچ ماهیتی مخصوص به خودش رها کنیم (و آن را به عنوان تقاطع، یا «و همراه» سایر هنرها در نظر داشته باشیم) چیز چندانی برای گفتن درباره‌ی فیلم باقی نمی‌ماند. قطعاً،  صرفِ درنظر داشتن کیفیات فیلم نیز بسنده نخواهد کرد:

پیداست که نقد فیلم برای همیشه میان حرافی‌های همدلانه از یک طرف و جزئیات فنی تاریخی از طرف دیگر معلق خواهد ماند. مگر این‌که سؤال بر سر ارزیابی پیرنگ باشد (همان ناخالصی کُشنده‌ی رمان‌گونه) یا خواندن تعریف و تمجیدهای بازیگران (ناخالصی تئاتری). آیا صحبت کردن درباره‌ی فیلم واقعاً به همین سادگی است؟

به ما گفته شده که خود فیلم «از طریق آن‌چه از امور دیدنی برداشت می‌کند عمل می‌کند»، از طریق تدوین و قاب‌بندی، از طریق تعلیق یا تداوم حرکت، با «تصفیه‌ی کنترل‌شده‌ی امور دیدنی». لیکن، بدیو می‌پرسد که پس «اگر بخواهیم در اینجا صراحت به خرج دهیم، فیلم چه چیزی است؟» :

«در نهایت، سینما چیزی جز برداشت‌ها و تدوین نیست. چیز دیگری ندارد. منظورم این است که: چیز دیگری نیست که قوام دهنده‌ی [مفهوم] «فیلم» باشد. اگر از منظر مزایای یک داوری اصولی و آکسیوماتیک بنگریم، لازم است به این دلیل استدلال کنیم که فیلم چیزی نیست جز آن‌چه که گذار ایده‌ها را با تطبیق دادن بر برداشت‌ها و تدوین نمایان می‌کند.»

با قبول این فرض که چیزی دیگری جز تفریق از سایر هنرها نزد فیلم وجود ندارد، چنان که گویی صرفاً تفریق و ناخالصی است، فیلم تنها می‌تواند به جای «هستن»، «باشد» ـ می‌تواند به جای داشتن ایده‌ای از خود (از ذات)، «گذاری برای ایده‌ها» باشد. فیلم در مسیرش به سوی فلسفه صرفاً به اندیشه «درآمده است» (به جای آن‌که عکس این قضیه برقرار باشد). بدیو بر علیه داوری‌های تجویزی فیلم (این یکی خوب است، آن یکی بهتر است) رویکردی «آکسیوماتیک» را پیش می‌نهد که در هر فیلم بخصوص «تأثیرات اندیشگی» را بررسی می‌کند. ما نمی‌پرسیم، که فیلم چیست، بلکه می‌پرسیم، ما را به اندیشه در مورد چه چیزی وامی‌دارد، چه چیزی را به ما منتقل می‌کند؛ «سخن گفتن به شیوه‌ای آکسیوماتیک از فیلم، به آزمودن پیامدهای حالت‌های مناسبی می‌انجامد که در ضمن این حالات، یک ایده، به فلان شکل، در «این» فیلم بخصوص تعامل داشته است.

  هر چند طرح بدیو در مورد فیلم را باید سنجید اما او اثبات می‌آورد، ‌که فیلم همیشه از حدود تک تک مدعیات ایجابی‌ و مثبت ماهوی که به نفعش اقامه شده فراتر می‌رود. به عبارتی دیگر، سنخی از نیستی است که به هر تقدیر گذار اندیشه‌های مبتنی بر این نیستی را روا می‌دارد. جدا از بررسی معنای این «گذار»، در مورد بدیو یک قید دیگر را نیز باید به بحث گذاشت. برخلاف رویکرد «نازیبایی‌شناسانه‌»، بدیو هم‌چنان سینما را  مقید به چارچوب سفت و سخت و سنتی زیبایی‌شناسی می‌داند (در نهایت «هنر هفتم» است دیگر) و روش او، از بسیاری لحاظ‌، به شدت ارتودوکس است. او فیلم‌ها و مولفه‌های فیلمیک بسیار خاصی را دست‌چین کرده تا صرفاً در نظریه‌اش جای کند (نوعاً از بین همان مؤلفانی که دلوز نیز دوست ‌داشت؛ مورناو، ولز، ویسکونتی، تاتی، اشتراوب، بکت).

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s