کسوف – ملاحظاتی درباره‌ی فیلم «کنعان»

 1- در مطالعه‌ی فیلم مهمترین مسئله برای ورود به یک فیلم دانش است؛ آمادگی برای شک و سعه‌ی صدر برای تجدید پیش‌فرض‌ها. چرا که فیلم نیز برآمده از فکر است و گنجینه‌ای از دانش را در خود محمول دارد. اصلی‌ترین مشکل در فهم کنعان نیز از [تعصبی بی‌مورد روی] پیش‌فرض‌ها نشئت می‌گیرد، از باوری که این فیلم را «ملودرام» می‌داند و بس. اجمالی می‌نویسم: چنان جا افتاده که فهم ژانری از یک فیلم، فهمی نتیجه‌بخش و راهگشاست و من نیز بر این نظرم که ساحت فیزیکی مدیوم‌های فرم‌های هنری را اساساً همین قراردادها تشکیل می‌دهند و ژانر یکی از این قراردادهاست. «ملودرام» نیز نام یک ژانر است اما آیا ما به دانشمان از ژانر آن‌قدر اطمینان داریم که حکمی آنچنانی را در مورد نمونه‌های دم‌دست صادر کنیم؟ به غلط آنچه از ژانر مراد می‌شود چیزی است روشن و ساده‌فهم در حد یک فرمول؛ نامی که به مجموعه‌ای از مشترکات اطلاق می‌شود و نمونه‌های آن کمابیش تکثیری از یک نسق واحدند. این فهم از ژانر در احتجاجی پخته‌تر «ژانر به مثابه دور» نام دارد که رابطه‌ی اعضای آن با هم همانند رابطه‌ی قسمت‌های یک سریال است؛ یک فرمت. در تلقی رایج در ایران این آموزه‌ها اصولاً فراموش شده‌اند و ـ بنا به روالی مرسوم ـ نام اشخاص معرف ژانرها می‌شوند یا با کمی اغماض قیاسی بین نمونه‌ها برقرار ‌شده تا این «یکی» هم مانند آن «یکی» ملودرام شود. نتیجه آن می‌شود که در حالتی خوش‌خیم «داستان توکیو» و «اگتسو موناگاتاری» و «نوشته بر باد» و «تابستان گرم و طولانی» و در حالتی بدخیم «کلود سوته» و «رابرت آلتمن» مصادیق ازلی ملودرام شناخته می‌شوند و همه‌ی این‌ها با «کنعان» مقایسه می‌شوند تا معلوم شود که فیلم ملودرام هست یا نه. به راحتی می‌توان نشان داد که چنین نگاهی به هیچ وجه جامع و مانع و تعمیم‌پذیر نیست: به عنوان مثال، چگونه می‌توان با چنین براهینی زیرژانر مهمی مانند «ملودرام زن ناشناس» را توجیه کرد؟ زیرژانری کوچک با 4 (در بعضی موارد 5) فیلم که در وصف تقسیم‌بندی «ژانر به مثابه دور» نمی‌گنجند: «استلا دالاس» ساخته‌ی کینگ ویدور، «حالا، مسافر» ساخته‌ی ایروینگ راپر، «چراغ گاز» ساخته‌ی جرج کیوکر، «نامه‌ی زن ناشناس» ساخته‌ی مکس افولس و.نمونه‌ی مجاور «ونوس موطلایی» جوزف فون اشترونبرگ. با محک پیشین به هیچ عنوان نمی‌توان این چند فیلم را حتی تحت لوای یک ژانر گرد آورد. اما این فیلم‌ها چگونه به هم مرتبطند؟به روایت ویتگنشتاین «به جای تولید چیزی مشترک در همه‌ی این‌ها… این پدیده‌ها هیچ چیزی در اشتراک ندارند که ما را وادار کنند از واژه‌ای یکسان برای همگی آن‌ها استفاده کنیم، اما آن‌ها به طرقی متفاوت با هم مرتبطند». و به خاطر این ارتباط یا این ارتباط‌هاست که آن‌ها را ژانر می‌نامیم، درست مانند «بازی». به این ترتیب است که ما می‌توانیم شطرنج و منچ و الک دولک و گل کوچک و. گرگم به هوا را همگی بازی بنامیم. در این رویکرد، به زعم ویتگنشتاین «ما شبکه‌ای پیجیده از مشابهت‌ها را می‌بینیم که هم‌پوشانی دارند و متقاطع‌اند: بعضی وقت‌ها شباهت‌هایی کلی در جزییات». این رویکرد باعث می‌شود که ما نمونه‌هایی را کنار هم بچینیم که غنای مدیوم را بیش از پیش محرز می‌کنند و از این رو «ژانر به مثابه مدیوم» نام دارد. نمونه‌های زیرژانر مذکور در کنار هم این ژانر را کامل می‌کنند و فقدان یکی از نمونه‌ها اصولاً ژانر را ناقص می‌گذارد. کلید راهگشای این ژانر هم نمایشنامه‌ی «عروسکخانه» ایبسن و ساختار رمانس‌های واپسین شکسپیر است که مجموعه خصیصه‌های منفرد و منتشر در نمونه‌ها را یکجا گرد هم دارند. این زیر ژانر با مکانیزم نقیض از زیرژانر دیگری به نام «کمدی قهر و آشتی» مشتق شده است و مشخصات مفهومی آن معکوس مشخصات مفهومی آن کمدی‌ها محسوب می‌شوند: پدرِ دختر، یا یک مرد دیگر (شاید همسرِ او)، با خواسته‌ی او همراهی نمی‌کند بلکه جانب‌ قانون را می‌گیرد، و مادرِ او همیشه حاضر است ( یا جستجو یا فقدان یا رقابتِ یک مادر حضور همیشگی دارد)، و او همیشه به عنوان یک مادر نمایش داده می‌شود (یا رابطه‌اش با یک بچه عیان است)… در کمدی‌ها، گذشته باز، مساهمه شده، و سرفصلِ معمول تفریحات است، شکی نیست که تا حدی هم گنگ و نامعلوم است؛ اما در ملودرام‌ها گذشته منجمد، اسرارآمیز، با سرفصل‌هایی ممنوعه و انزواآفرین است. بازهم، آن‌جا که در کمدی‌های قهر و آشتی کنشِ روایت از یک موقعیت در شهری بزرگ حرکت می‌کند تا در مکانی بیرونِ شهر، مکانی در چشم‌انداز، خاتمه یابد، ملودرام‌های زنِ ناشناس کنش را به مکانی که از آن آغاز شده یا در آن به اوج رسیده، مکانی برای رهاکردن یا برگذشتن (استعلاء)، باز می‌گرداند و خاتمه می‌دهد. اما چرا اصلاً ملودرام؟ 2- نخستین چیزی که در خوانش فیلم استلزام دارد، درک سیاق فیلم است. بی‌توجهی به سیاق فیلم است که به چنین شائبه‌هایی دامن می‌زند. در سیاق فیلم مهمترین عوامل تأثیر‌گذار بر قراردادها در مدیوم آشکار می‌شوند و اصولاً بسیاری از قراردادها عیان می‌شوند؛ بسته به این‌که فیلم را که ساخته یا در چه موقعیتی ساخته شده یا از چه چیزهایی وام گرفته می‌توان عوامل موثر بر شاکله‌ی فیلم را کم و زیاد کرد.این‌که کارگردان این فیلم مانی حقیقی است، منظومه‌ی فکری گسترده‌ای از پست‌مدرنیسم و ژیل دلوز و نگاه وی (دلوز) به زندگی و سینما را باز می‌کند تا در بستر هرکدام از این قطب‌ها معنای فیلم را جستجو کنیم. و این‌که این اثر اقتباسی است از یکی از داستان‌های آلیس مونرو ما را هدایت می‌کند که سبک ادبی مونرو را در پرداخت فیلمنامه دخیل بدانیم. مونرو در داستان‌هایش شخصیت‌های محوری زن فراوان دارد، تکیه‌ی او بر روابط است و درون‌مایه‌های خانواده، تزلزل، بی‌تصمیمی و از خود بیگانگی نقشی اساسی در این داستان او دارند، داستان «تیر و ستون». سنت ادبی او نیز همان سنت نیویورکر است که جان آپدایک مبرزترین نویسنده‌ی آن شناخته می‌شود. داستان «کنعان» نیز کاملاً نامتمرکز و غیر مستقیم است و دلالت‌های ضمنی فراوانی دارد. مایه‌های تبدیل‌شدن به داستان پر از اشک و آه (ملودرام به تعبیر ایرانی) را نیز می‌پروراند اما به مسیری دیگر می‌رود. دیگر در آن گذشتن از ازدواج امری ضداخلاقی نیست و تلاش زن در جهت کمال‌گرایی استنباط می‌شود، جاده به سبک فیلم‌های آمریکایی نقشی دگرگون‌کننده می‌یابد و مأمنی است برای صمیمیت بیشتر و فشارها را تخلیه می‌کند. فرآیند ساخته‌شدن یک تصمیم (که تا آخر نیز در سایه‌ی شک می‌ماند) زیر پیرنگ متنوعی از دعواهای زن و شوهری، رابطه‌ی دو خواهر، عشقی قدیمی، عشقی جدید ـ اصلی‌ترین شائبه‌های ملودرامتیک ـ می‌ماند و اصولاً سویه‌های مختلفی برای نگریستن به این مضمون انتخاب می‌شود، نوعی پلی فونی مدرنیستی. محیط نقشی محوری و محاط بر شخصیت‌ها پیدا می‌کند و مکان‌ها هویتی دوباره دارند. داوری‌های اخلاقی حذف می‌شوند و حکم‌های قطعی صادر نمی‌شود. این‌گونه است که روی تصویر بسیاری از جزییات به قلمرو غیاب رانده می‌شوند و بیشتر از «گفتن»، این فعل «نشان دادن» است که صرف می‌شود. اشیاء و بدن‌ها جسمانیتی دوچندان می‌یابند و تأکید بر نشانه‌های دور از ذهن (اما کارکردی) بیشتر می‌شود، به قول قدما گل‌درشت نمی‌گوید و این همه‌ی آن اولویت‌هایی است که در این سبک رعایت می‌شود. زمان تأثیر واقعی بر شخصیت‌ها می‌گذارد و این گذر مستقیماً منتقل می‌شود چنان که گویی تن تخته‌بند زمان می‌شود. دلوز نیز سهم خود را به خوبی ادا می‌کند، تقسیم‌بندی تاریخی او از سینما به دو وهله‌ی «تصویر ـ حرکت» و «تصویر ـ زمان» و حضور فیلم‌های مدرنیستی آنتونیونی (که در یادداشت جشنواره‌ی همین فیلم در «نسیم» به آن اشاره کردم) به عنوان پیش‌نمون سینمایی شاخص این فیلم در وهله‌ی دوم، روشنگر بسیاری از نقاط نادیده‌ی سبک «کنعان» است. بینش درون‌ماندگار (Immanent) دلوز در باب زندگی و ضدیت او با استعلای کاذب توجیه‌گر یک‌سوم پایانی فیلم و علت بازگشت شخصیت مینا بر اصل تصمیم و مخالفت مرتضی ـ که تجربه‌ی زیسته از مدرنیسم دارد ـ با روال تصمیم‌سازی اوست. صحنه‌هایی که در آن کارگردان تک‌تک گریز‌گاه‌ها و پابند‌های تسکین‌بخش پیش‌روی زن را جلوی پای او می‌نهد؛ طبیعت، نوشتالژی، خاطره، بچه، خواب‌دیدن و حتی معامله با خدا. (البته در نسخه‌ی فعلی با اصلاح صحنه‌ی پسربچه‌ای که بعد از تصادف برای آوردن آب به رودخانه می‌رود را نمی‌بینیم، همان‌طور که یکی از نماهای معرف فیلم را با تدوینی جدید می‌بینیم که دوربین در کنار مینا روی صندلی ماشین است و ما از نقطه‌نظر آن ویراژ دادن مینا و گیج خوردن دوربین را برای درک بهتر این گیجی می‌بینیم.) 3- نمونه‌های کلاسیک سینمای ایران بسیار کم‌تعدادند و کمتر پیش‌آمده که فیلم‌ها در پی آشکار ساختن غنای مدیوم باشند، باورهای مصطلح و درست از مدیوم نیز همدوش همتای سلولوئیدی‌اش کم‌تعداد بوده است. از این رو به نظر می‌رسد آمادگی لازم برای خوانش فیلم‌‌ها نیز به همین میزان کم باشد. چرا که رابطه‌ی طبیعی ما و فرهنگ جهان گسسته و ترمیم‌نشده است و ما عملاً از جهان فکری سینما عقب افتاده‌ایم. با این توصیفات توقعی هم وجود ندارد که فیلمی با این میزان تازگی برای مخاطب خود نامأنوس به نظر نرسد: خصیصه‌ای که حقیقی در هر سه فیلم خود آن را تکرار کرده است. ماجرای ایرانی فیلم ایرانی، همچنان ادامه دارد و ما ساکنان شهر آرزوهای بزرگ مانده‌ایم و آن‌ها را از دریچه‌ی اذهان یک‌دیگر می‌بینیم. تماشای مجدد «کنعان» و مباحثات پیرامونی‌اش من را بیش از پیش یاد آن جمله‌ی معروف استنلی کاول فیلسوف آمریکایی انداخت که «حکم رفته بر ما هنوز غایی نیست».

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s