یادداشت‌هایی در فلسفه‌ی فیلم ـ 1 – از انگشت زدن تا امضاء

«آنچه در فلسفه جذاب است این است که یک دکوپاژ از چیزها را پیش می‌نهد، تقطیعی جدید: چیزهایی را تحت یک مفهوم نوین گرد می‌آورد که فکر می‌کردید با هم متفاوت بودند، و چیزهایی دیگر را از آن جدا می‌کند که فکر می‌‌کردید بسیار به هم نزدیک هستند…. » هیو تاملینسون، پیش‌گفتار بر ترجمه‌ی انگلیسی ’سینما 1‘، ژیل دلوز

«گوهر آدمی ناقص و خسیس است، به کمال و سعادت نرسد الا به مجاهدت و معالجت.» امام محمد غزالی، ’کیمیای سعادت‘

– فیلم‌ها و نَقل‌هایشان در خاطر هر آدمی حکی به یادگار دارند. ارج و قرب فیلم‌ها در زندگی روزمره‌ی نوع بشر بر کسی پوشیده نیست. و هر روز که می‌ گذرد، شیوه‌ی نوینی برای مکاشفه در این شعبده‌ی قرن بیستم از راه می‌رسد. به تازگی فیلم در بینابین رشته‌های آکادمیک، به مدیومی محبوب بدل گشته و در رده‌ی منابع تحقیق و تأملِ ـ قریب به اکثرِ ـ این حوزه‌ها قرار گرفته است. مطالعات فیلم به عنوان یک رشته‌ی نورسمیت‌یافته‌ی آکادمیک ظهور کرده، و هم‌زمان پژوهش‌گری فیلم نیز در روندی رو به تزاید است. فلسفه نیز اکنون شاهد یک «انفجار» در حوزه‌های عمومیِ مابین فلسفه و فیلم است و این موج استقبال از فيلم به عنوان موضوع تفکر فلسفي، در زيبايي شناسي امروز، فيلم را به حوزه‌ی مهمي از تحقيق بدل کرده است و بر بام فلسفه‌ی هنر معاصر نیز، عمارتی بنا کرده به نام «فلسفه‌ی تصاویر متحرک» یا «فلسفه‌ی فیلم». در نوشتار پیش رو، سعی می‌کنم در سرفصل‌هایی مجزا ( طی چند قسمت) «زمینه و زمانه‌ی فلسفه‌ی فیلم» را بررسی کنم و جایگاه کنونی‌اش در بین علوم انسانی را از خلال بررسی مقولات و چارچوب‌های مفهومی آن در چشم‌اندازی فلسفی، بکاوم: 1- نوئل کارول، فیلسوف پیشتاز هنر و یکی از بنیان‌گذاران رشته‌ی«فلسفه‌ی فیلم»، برای پیدایی آن دو دلیل عمده بر می‌شمرد: نخست تغييرات در فلسفه آکادميک، و دوم، نقش فرهنگي فيلم ها به شکل عام. این دو عامل اساسی که در برهم‌کنشی دیالکتیکی در طول عمر صد و اندی ساله‌ی فیلم با هم جلو آمده‌اند فیلسوفان را ملزم به جدي گرفتن فيلم در مقام يک «فرم هنري»، هم‌سنگ با سایر فرم‌هاي هنری سنتي نظير تئاتر، رقص و نقاشي کردند. چرا که شاید در نظر اول، سنخیت این دو با هم نامتجانس بیاید، کما که کم نیستند افرادی که هنوز فکر می‌کنند امر ستوده و فخیمی هم‌چون «فلسفیدن» را با گونه‌ی هنری عام و توده‌ای و سرگرمی‌سازی هم‌چون «فیلم» چه کار. اما فیلم و فلسفه، از بدو تأسیس سینما، مراوده داشته‌اند و فلاسفه از همان آغاز کار جلب فیلم شده‌اند. کاترین تامسن جونز، مورخ تاریخ اندیشه‌های زیبایی‌شناسی، در تبیین این پیوند می‌گوید، سرآغاز آن، در طلیعه‌ی قرن بیستم با آغاز پیشرفت فنی فیلم و توزیع عمومی آن مقارن شد (سال‌های بین 1897 – 1903). در آن مقطع از پتانسیل‌های هنری فیلم تشخیصی درست در دست نبوده و ‌فیلم ناگزیر از مواجهه با کثرتِ تردید‌های آدمیانی شده است که از اعجاز فناوری‌ رم کرده بودند. بدین سان در نخستین گام، فیلم کوشید تا به شأن هنر دست یابد. فیلم‌سازان کوشیدند تا آگاهانه در این راه یک نظریه‌ی هنری را به خدمت بگیرند یا بروز دهند ( اصحاب جنبش Film d`Art در سال 1908 حتی کوشیدند با فیلم‌گرفتن از اجرای صحنه‌ای اثر هنری بزرگی مثل اتللو، فیلم را واجد هنر نشان دهند)، نقادی فیلم نیز این نظریات (پسِ پشت فیلم‌ها) را با صراحت مفصل‌‌بندی و از آن‌ها دفاع کرد. ( هوگو مانستربرگ و رودولف آرنهایم در آمریکا، و الی فور ـ هنرشناس بزرگ ـ در اروپا، طی سال‌های جنگ جهانی اول در آثارشان مصرانه وجه هنری فیلم را تبیین می‌کنند) به عبارتی دیگر می‌توان گفت: از همان آغاز، نگارش سینمایی به سهم خود، شدیداً فلسفی بوده است. مدتهاست که در اثر این کوشش‌ها شأن هنری فیلم به مصونیت رسیده است. اشتغالات ذ‌هنی نظریه‌پردازان فیلم نیز، اکنون تا بیکرانِ دور دست می‌رود. اما این نمودار، خود مؤید یک خودآگاهی فلسفی است که با سنت مطالعات فیلم عجین شده است، هر چند که هنوز بالشخصه مرددم که آن تردیدهای پیشینیان حل یا منحل شده باشند. (به واقع اعتقاد دارم که ‌آنها صرفاً استحاله شده و به شکلی دیگر نمود ‌یافته‌اند، مثلاً در مباحث معروف «تماشاگری» در مطالعات فیلم) نوئل کارول از منظری جمعیت‌شناسانه، تبیینی دیگر نیز ارائه می‌کند: برای نضج گرفتن فلسفه‌ی تصاویر متحرک (به هر صورت جدی)، شرطِ لازم، یک دسته از فلاسفه‌ی ‌بنیادگذار بود، که غرقه در تصاویر متحرک، بتوانند یک مکالمه‌ی فلسفی عمیق و با اطلاع را پیگیری کنند. به لحاظ تاریخی تا اواخر دهه‌ی 60 میلادی، و نیز دهه 70، شرط کافی آن برقرار نشد. بعد از آن دست کم یک نسلی از فلاسفه سر رسیدند که با تماشای فیلم‌ها در نمایش‌خانه‌های محله‌هایشان بالیده بودند، و نسل دومی هم آمد که از طریق تلویزیون به خوان گسترده‌ی تاریخ سینمای ملی ـ منطقه‌ای خودشان دسترسی داشت. بدین‌سان ناگهان در اواخر قرن بیستم شماری مکفی از فیلسوفان، با دانشی مکفی از تصاویر متحرک حی و حاضر بودند که مناظرات غنی و فراگیر فلسفی را شروع کنند و مواضع را به شکل دیالکتیکی بهبود ببخشند. البته وضعیت جمعیت‌شناسانه‌ای که وصفش رفت فقط پیدایی «فلسفه‌ی تصاویر متحرک» را تبیین نمی‌کند، بلکه در ضمن تقریری است بر تکامل مطالعات سینمایی (یا مطالعات انگاره‌های حرکتدار، یا مطالعات رسانه‌ای) به مثابه یک تهور آکادمیک که سریعاً رو به گسترش می‌رود. فیلم‌پژوهان در بادی امر ردپای نظریه‌پردازان بزرگ فیلم را دنبال کردند (افرادی از قبیل رودولف آرنهایم، سرگئی آیزنشتاین، وی. آی. پودوفکین، آندره بازن، زیگفرید کراکوئر و امثالهم). اما تا دهه‌ی 80، به توفيق در خوري نايل نشدند؛ تا هنگام وقوع رنسانس. در دهه‌ی 80، مطالعات سینمایی نیز، مانند سایر شاخه‌های علوم انسانی، دچار مسئله‌ای شد که به «چرخش فرهنگی یا اجتماعی» موسوم است. از آن روی دانشورانِ مطالعات سینمایی تصمیم گرفتند حوزه‌ی خود را در راستای آن چه بعداً به «مطالعات فرهنگی» موسوم شد سمت و سویی مجدد دهند. و ـ صد البته ـ با این کار بسیاری از مباحثاتِ پیرامونیِ مسایلی را که نظریه‌پردازان قدیمی‌تر فیلم در آن سر در گم شده بودند پا در هوا رها کنند. از حیث روشنفکری یک خلاء نمود یافت. و همان‌طور که ریچارد آلن ـ رئیس پیشین دپارتمان مطالعات سینمایی دانشگاه نیویورک ـ اذعان می‌کند؛ فلاسفه در این ورطه افتادند. در نتیجه اساتید مطالعات سینمایی به یکباره بخش عمده‌ای از آنچه پیشتر در حوزه‌ی کاریشان محوریت داشت را به فیلسوفان فیلم واگذار کردند. (هر چند بخشی از فلاسفه‌، تا 20 سال پیشتر حتی فیلم را در زمره‌ی مباحث زیبایی‌شناسی هم جدی نمی‌گرفتند). تطبیق سرفصل‌های نظریه‌پردازان قبلی فیلم با فلسفه، و احیاناً تنقیح مجدد آن‌ها، به هیچ وجه امری زائد یا غاصبانه نیست. چرا که نظریه‌ی سنتی فیلم هر چه در ایران از فلسفه دور بوده، در نقاط دیگر دنیا همواره و در همه‌حال با فلسفه درآمیخته است، مثلاً توماس وارتنبرگ، فیلسوف فیلم، درباره‌ی مصادیق این تباین، اعتقاد دارد که اولاً موضع‌گیری راجع به مبانی بنیادین این پژوهش‌ها بدون لحاظ کردن یک فلسفه‌ی هنر به عنوان پیش‌فرض، میسر نیست. در ثانی نظریه‌پردازان (سنتی) فیلم نیز از برنهاده‌‌‌های سایر شاخه‌های مرسوم فلسفه بهره‌برداری کرده‌اند. هر چند برخی از مباحث مطروحه از سوی ایشان، آشکار و نهان با روش ها و مفروضات محوری فلسفی (به خصوص فلسفه‌ی تحلیلی) چالش‌هایی آفریده است. با این وجود، از این حیث فلسفه‌ی فیلم یا فلسفه‌ی تصاویر متحرک را می‌توان وارثی مشروع برای نظریه‌ی فیلم قلمداد کرد که در صدد غصب جایگاهی معتبر نیست بلکه بر اعتبار و حقانیت آن می‌افزاید.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s