جنون به سبک ایتالیایی – درباره‌ی «پیروزی» ساخته‌ی مارکو بلوکیو

«پیروزی» آخرین ساخته‌ی مارکو بلوکیو، تمام ویژگی‌های یک فیلم بزرگ را، لااقل در مقام یک فیلم هنری دارد؛ شکوهش با عظمت بزرگترین اپراهای ایتالیایی پهلو می‌زند، ژرفیش عموم بینندگان را تا مرز آزمایش مستحکم‌ترین داوری‌های تاریخیشان پیش می‌برد، و هنرش عصاره‌ی نابی است از خلاقیت بصری، علم به تاریخ و زیبایی‌شناسی سیاسی، و تجربه‌اندوزی در کار با فن. بلوکیو به نسلی از کارگردانان دست‌چپی ایتالیایی تعلق دارد که در اوایل دهه 60 میلادی ظهور کردند و سودای بنیان‌افکندن نظم حاکم بر جامعه‌ی پیرامونشان و برقرارساختن نظمی‌ مجدد ـ لزوماً از طریق انقلاب و ساقط کردن اقتدار بورژوازی و کلیسا و نمایندگان بلافصل آن‌ها یعنی اشراف، ملاکین و واتیکان ـ داشتند. در میان فیلمسازان بارز این نسل (یعنی او و پازولینی، برتولوچی، پونته‌کورو، رزی، اولمی و برادران تاویانی) بلوکیو تنها کسی است که هنوز هم سر آشتی با «سیستم» ندارد و نیز کارش (یا مبارزاتش) را تا همین فیلم آخری با همان جسارت و خروشی ادامه‌ می‌دهد که از زمان ساختن «مشت‌ها در جیب» در سال 1965 صرف طرح انتقادات رادیکالش از نقاط تلائم اخلاق بورژوازی، تعصبات ایدئولوژیک کور و تزویر قشریون ـ و بازنمود آن‌ها در کانون خانواده ـ  می‌کرد. منتها این «پیروزی» را به بهای دیگری به دست آورده است.

          شاید امروز باورش مشکل باشد که اقتباس دیگری از قصه‌ی کهنه‌ی شقاوت‌های موسولینی دیکتاتور، تازگی داشته باشد. اما بلوکیو برای اثبات این مدعا راوی دیگری برای داستانش انتخاب می‌کند: «اِیدا دالسر» محبوبه‌ی پنهان و همسر اول موسولینی. او استادانه در این راه درامی تاریخی ـ لباسی را که مردی خودکامه در آن در سودای رسیدن به «پیروزی به هر قیمتی» است، تبدیل به ملودرامی فاخر و اپراگونه ‌می‌کند تا از عشق بدشگون زنی فریب‌خورده بگوید که جسم و جانش را در برابر معشوقی خودبین و کام‌جو فدا می‌کند. زنی روشنفکر (با معیارهای آن روزگار) که در طی سال‌های صعود موسولینی به قدرت، در قامت یک روزنامه‌نگار جزء و عضو رادیکال حزب سوسیالیست در سال‌های جنگ بین‌الملل ‌اول، تا اخراج از حزب متبوعش به خاطر حمایت از پیوستن ایتالیا به جنگ و تأسیس روزنامه‌ی «ملت ایتالیا» (با سرمایه‌ی حاصل از فروش مزونِ دالسر) و سپس زخمی‌شدن در جنگ، در کنار وی بود و از او صاحب پسری شد به نام بنیتو آلبینو که موسولینی در کودکی او را از مادر جدا کرد و به خانواده‌ای فاشیست سپرد. پسری که حتی  پس از غلبه‌ی جنون‌ بر وی و تا دم مرگ نکبت‌بارش در سال 1942، جز در تصاویر تلویزیونی آن نطق‌های معروف، به دیدار پدر نائل نشد. قصه‌ی فیلم اما، با ظرافت برگ دیگری بر این ماجرا می‌افزاید: استقامت زنی را که به هر قیمتی (حتی به بهای اتهام جاسوسی برای فرانسه، و یا حبس دائمی در تیمارستان) بر انکارناشدنی‌بودن هویتی طردشده اصرار می‌ورزد تا مقاومت «ایل دوچه» [لقب موسولینی] را در هم شکند که با شعارهای اغواگرانه‌اش (یا مرگ یا پیروزی؛ پیروزی به هر قیمتی و …) هوش از سر مردمان ایتالیا‌ ربوده بود و آن‌ها را به سمت جنگ و نابودی می‌کشاند. زنی که بالاخره (بنا بر روایت حماسی سکانس‌ پایان فیلم) تأییدش را از همان توده‌ای می‌گیرد که ملتمسانه با او در این فریب‌خوردگی همدردی می‌کنند همان‌‌ها که موسولینی «زن‌صفت» شان می‌خواند و اعتقاد داشت «مردان قوی را دوست دارند». همان‌ها که سرانجام برد را از آن ایدا می‌کنند.

اثر سیاسی‌ کارگردان «صبح بخیر، شب» شباهت‌های ساختاری عدیده‌ای با فیلم‌های ساختارگرای تجربی دارد که روایتی خلاف‌آمد را اقتضاء می‌کنند؛ در یک سوم آغازین فیلم (تا زمان آشکار شدن فریب‌خوردگی ایدا و سست‌شدن پیوند‌های عاطفیش با موسولینی در سال 1917) با نمابندی سریع و تندای بالا، داستان ظهور فاشیسم را می‌بینیم. استفاده هوشمندانه از ‌نماهایی با دیرایی کم و صحنه‌هایی با کنش زیاد، زیر و بم‌هایی از جنس موسیقی در فیلم ایجاد کرده است که تنها گفتگوهای فیلم آن را ساکت می‌کنند. استفاده‌ی فیگوارتیو از بدن بازیگران و خلق هارمونی از طریق اعمال و کنش‌های آن‌ها، کمک زیادی به حفظ شدن این ریتم سمفونیک می‌کند. تبلور این سبک را می‌توان در سکانسی از فیلم دید که موافقان و مخالفان پیوستن ایتالیا به جنگ، در یک سالن سینما با هم به مشاجره و سپس زد و خورد می‌پردازند، سکانسی که آشکارا بیننده را به یاد کمدی‌های دوران صامت می‌اندازد (خود بلوکیو اعتقاد دارد که این همه را در نقد فوتوریسم ایتالیایی هم‌عصرِ موسولینی، و کارکرد سرعت در آن، انجام داده است). به ناگاه کارگردان با تدبیری ظریف از سکانس بستری شدن موسولینی (جایی‌که می‌بینیم موسولینی مانند سایر همقطارانش در حال تماشای فیلمی از مصایب مسیح بر سقف کلیسا است و فرمانده‌ی ارتش ایتالیا به ملاقات وی می‌آید) نهایت بهره را می‌برد تا چرخش عمده‌ای در داستان ایجاد کند و سرگذشت مهجوری مادر و پسری را نقل می‌کند که در مبارزه برای بازگرداندن خانواده از هیچ کاری فروگذار نمی‌کنند. موسولینی پدر آرام آرام محو می‌شود و آثارش را در تصاویر تلویزیونی، نطق‌های رادیویی و فیلم‌های خبری می‌بینیم. روزهای خوش جایشان را به شب تیره می‌دهند و ملودرام ایدا شروع می‌شود. از اینجاست که جووانا متزوجورنو به نقش ایدا دالسر، با ظرافتی تمام اپرایی تک‌نفره را به صحنه می‌برد که به جرأت می‌توان آن را یکی از بیادماندنی‌ترین بازی‌های بازیگران چند سال اخیر دانست . نقطه‌ی اوج هنر بازیگری او را در صحنه‌ی تضرع ایدا در پشت میله‌های بلند دزدگیر تیمارستان می‌بینیم. ایدا پابرهنه میله‌ها را بالا می‌رود تا شاید همانند مریض دیگری که با پرش (بله با پرش!) از تیمارستان فرار کرده راهی برای رهایی از این محبس بیابد. پشت دیوارها برف سال نو باریدن گرفته است و موسیقی درخشان کارلو کریولی ترنم محزونی بر فضای فیلم حکمفرما کرده است، ایدا آخرین نامه‌ی تظلم‌خواهی‌اش را گریان به دست باد می‌سپارد؛ دانه‌های پنبه‌گون برف در منظره‌ای رویایی بر دستان ملتمس او می‌چکند. اشک‌های او آرام آرام صفحات خیس نامه را در برمی‌گیرند.

منتقد معروفی می‌گفت: «علاوه بر کتاب مقدس، هر ملتی در تاریخ خود کتاب مقدسی دارد». فرشته یا اهریمن، هر هنرمند بزرگی وسوسه‌ی خلق اثری درباره‌ی شخصیت‌های این کتاب ثانی دارد. دستاورد مارکو بلوکیو پس از نیم قرن فیلمسازی، خلق اثری درباره‌ی شریرترین اهریمن ایتالیای قرن بیستم است که ریشه‌هایش تا اسلاف سینما (اپرا، کمدیا دل آرته و …) به عقب می‌رود، جواهری که می‌توان به رسم پیشکش به گنجینه‌ی هنرهای ایتالیایی آن را «اپرایی بزرگ» نامید با نام «جنون، به سبک ایتالیایی».

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s