يك لحظه كاپرايى

يادداشت مولف: از آنجايى كه حضور فراگير مطالعات سينمايى در تحصيلات عاليه همچنان اولين نسل خود را سپرى مى كند، اكثريت غيرقابل احتساب آنهايى كه در حال حاضر به تدريس اين رشته مشغول اند، نمى توانسته اند كه مدارج تدريس شان را در اين حوزه كسب كرده باشند. هر كالج يا دانشگاهى كه خواستار تدريس مدون سينما شده بود، مى بايست جايگاه خاص خود را براى آن پيدا مى كرد؛ بيشتر در دپارتمان زبان انگليسى، بعضى وقت ها در بين دپارتمان هاى مختلف پخش شده، مثل ادبيات مدرن يا ادبيات تطبيقى، بعضى وقت ها هم به عنوان بخشى از تئاتر يا هنرهاى بصرى، بعضى وقت‌ها هم به عنوان يك دپارتمان تازه تاسيس، بسته به موقعيت حتى رشته اى بوده كه اجازه ارائه PHD در آن داده شده است. براى من همه اين قيل و قال‌ها ارزشمند بوده، نه فقط به اين دليل كه عاشق سينما هستم و آرزو دارم كه ببينم علاقه‌مندانه تحت هر شرايط قابل قبولى مطالعه مى شود، بلكه چون مطالعه سينما مرا در طول كارم در علوم انسانى منتفع كرده است. براى مثال زمانى كه يك ساختار شكسپيرى پيدا مى شود تا يك ژانر كمدى هاليوودى با آن تئوريزه شود، ساختار مذكور در كنار اين ژانر از نو دستخوش خانه تكانى مى شود.ولى اين قيل و قال ها و مدارج نارس و نوين شاهدى بر اين مدعا خواهند بود كه سينما مخصوصاً در اين زمانه روشنفكر دمدمى، بعضى وقت ها غيرمسئولانه تدريس خواهد شد يا در انزواى حقيرى نسبت به موضوعات تثبيت شده علوم انسانى با پيشينه طولانى شان در رقابت براى كسب اعتبار قرار خواهد گرفت. اين مشكلات كمك مى كنند به بررسى ضعف بسيارى از همكاران دانشگاهى من در ارائه جايگاهى جدى در محيط دانشگاه به «مطالعه سينما».

. تحقير عنان گسيخته مطالعه سينما به مثابه دنباله اى بر تحقير ها يا دمدمى مزاجى آمريكا من را واداشت تا بهترين مشاركت هاى آمريكا در راه شادمانى جهان مثل موزيك جاز يا روابط دوستانه اجتماعى را ادامه دهم. من موقعيت كنونى را دستاويزى قلمداد نمى كنم تا با آن موعظه هاى بعدى ام را در باب ارزشمند بودن فيلم به رغم خطاكار بودنش بيان كنم، بلكه آن را به فال نيك مى گيرم تا مصداقى مشخص از اينكه چگونه در باب فيلم مى انديشم، ارائه كنم. اين فقط بسته به احساسات انضمامى يك فرد درباره فيلم هايى به خصوص است؛ كه به ارزش آنها براى مطالعه و تحقيق ايمانى راسخ بياورد و پيشرفت اين كار را شدنى و حتمى بداند. براى اينكه با مثال اين ايمان راسخ را روشن كنم، اينجا من يك لحظه از فيلم «در يك شب اتفاق افتاد» فرانك كاپرا (۱۹۳۴ با بازى كلارك گيبل و كلوده كولبرت) را نمونه مى گيرم. لحظه اى گذرا و پيش پا افتاده كه همين عوامل باعث شدند كه جايى در فصل طولانى و ثقيل مربوط به خودش در كتاب من «جست وجو ها براى شادمانى، كمدى هاليوودى قهر و آشتى» (انتشارات دانشگاه هاروارد ۱۹۸۱) نيابد. يك مرد و يك زن قدم زنان در پائين دست يك جاده ييلاقى و خلوت از ما دور مى شوند. من هر بار كه از نو فيلم را تماشا مى كردم، مى دانستم كه اين لحظه نقشى شبيه به يك روشنگر را در تاثير فيلم روى من بازى كرده است. ولى در پيدا كردن واژگانى درخور آن كه در برداشت انتقادى خودم از آنها استفاده كنم عاجز ماندم. حالا تعدادى از آنها را يافته ام كه كم كم دارند ارضايم مى كنند و بيان كردنشان موجب شادمانى كنونى من شده است. بهتر است بدين طريق توضيح دهيم كه «در يك شب اتفاق افتاد» يكى از هفت فيلم ناطق ساخته شده در هاليوود بين سال هاى ۱۹۳۴تا ۱۹۴۹ بى هيچ چون و چرايى جزء ژانرى است كه من آن را كمدى «قهر و آشتى» مى نامم. عنوان «قهر و آشتى» طبقه بندى يك مجموعه از كمدى ها را ثبت مى كند كه از جهات مختلف با كمدى كلاسيك متفاوتند. ولى چشمگير ترين نكته در اين خصوص اين است كه: در كمدى كلاسيك روايت زوج جوانى را نشان مى دهد كه به خاطر عشق شان بر موانع فائق مى آيند و در پايان به وصال مى رسند. در صورتى كه كمدى هاى قهر و آشتى با زوجى به نسبت جوان تر شروع مى كنند يا به اوج مى رسند كه در شرف پيمودن يا پس از اتمام مسير جدا شدن هستند. بنابراين خط سير روايت در پى آن است كه آنها را به هم بازگرداند يا دوباره بازگرداند. ايده محورى اين است كه اعتبار يا رشته پيوند با كليسا يا دولت يا بچه ها يا همسازى جنسى مشروح نمى شود، بلكه مرهون چيزى است كه آن را «خواست آشتى» مى نامم. راهى براى ابرام بر تائيد شادمانى جفتك چهاركش هاى اوليه هر كدام از طرفين. گويى اين شانس شادمانى فقط در لحظاتى هستى مى يابد كه خودش را تائيد مى كند. در كمدى كلاسيك مردمى كه براى هم خلق شده اند يكديگر را پيدا مى كنند مهم ترين ساختار قهر و آشتى در «داستان زمستان» قرار دارد كه در كنار توفان مهم ترين رمانس هاى شكسپيرى اند. براى توضيح دادن تاثيرى كه لحظه قبلى اين لحظه كه اينجا مدنظر قرار گرفته (تصوير زوج در راه) روى من گذاشت، به طرف صحبت كردن در باب «برين انگارى (Transcendentalism) آمريكايى صحنه هاى خارجى كاپرا » معطوف شدم. به اين ترتيب براى برقرارى اتحادى بين اثر كاپرا با انديشه امرسون و ثورو مى كوشم تا موقعيت يكى از عواطف امضامانند كاپرا را تعيين كنم. تجربه امكانى سرخوشانه كه از دنيايى بهتر درست در همسايگى اين يكى مى آ يد. از دنيايى كه اين يكى درباره اش مثل خانه خود آدم حرف مى زند، دنيايى كه مى توانيم (در رمانس، در عدالت اجتماعى) آنگونه كه بوده درك و لمسش كنيم؛ فقط اگر… اتحاد من براساس مجموعه اى از نما ها شكل گرفته بود كه در آن كلوده كولبرت به توصيفى متفكرانه از سوى كلارك گيبل واكنش نشان مى دهد، زمانى كه او (گيبل) به اين جمله متوسل مى شود: «شب هايى كه تو و آب و ماه يكى شده بوديد و تو حس مى كردى كه جزيى از چيزى بزرگ و اعجاب انگيز هستى» اين توصيف براى من (و تصور مى كردم براى شخصيتى كه توسط كولبرت نقشش ايفا شد) حسى از بيان يكباره يك آرزوى ديرينه مردانه را تداعى كرد و نيز بيان خاطره زنده گيبل از شب قبل آن دو با هم كه با خوابيدن جداگانه آنها روى دسته علف هاى خشك پايان يافته بود. اين توصيف اگر آن را «در ذات خود» ببينيم چيزى بيش از مطالب روزنامه پركن نيست. ولى با بازخوانى مسحور كننده گيبل جا مى افتد و به وسيله تفاهم جذاب كولبرت و نيز خاطره شخصى ما از شب آنها در فضاى باز ماهتابى (و ورود آنها به آنجا با گذشتن از مسيرى پر از ستاره هاى چشمك زن) تصويب مى شود. اين كلمات نيروى مسيرى را به خود مى گيرند كه از دل «محصور» آمده است. حتى اگر در حركت در گذر آنها از اين مسير ديده باشيم باورش به نوعى سخت است اينكه گيبل كوله كولبرت را روى دوش چپش حمل مى كند و چمدانى در دست راست مى گيرد و كفش هاى پاشنه بلند كولبرت جهت حركت آنها را نشان مى دهد. ولى اشاره اين نما براى مقتضيات من روشن است: اين مسير پر از ستارگان است. اين تصوير آن چيزى است كه ثورو «آب آسمان» مى نامد. بخشى از لحظات برين كاپرا از دل سينماى اكسپرسيونيست آلمان بيرون مى آيد (همانگونه كه بخشى از انديشه هاى برين امرسون از دل فلسفه آلمان بيرون مى آيد)، آنها حال و هواى يك شخصيت را سواى صحنه پردازى شخصيت بسط مى دهند، در حالى كه صحنه پردازى آلمانى ها رو به جمع و جور بودن دارد و حال و هوايشان رو به مضطرب و نگران بودن؛ ولى كار هاى كاپرا رو به سوى بسط دادن دارند و حال و هواى شان به حسرتى از دل سختى ديده ها مى ماند. اگر در يكى اين موضوع به چشم نخورد يا به اين حال و هوا اجازه بروز ندهد، لحظه كاپرا آماده است تا پوزخند ها را خلق كند، انگار كه از سر عاطفه و بى هيچ معناى ملموسى از حمايت اين كار را كرده باشد. لحظه اى كه اينجا روى آن تمركز كرده ام صبح فرداى آن شبى كه زوج فيلم در فضاى باز خوابيدند به وقوع مى پيوندد . نما ۳۰ ثانيه به طول مى انجامد ولى در اين حين زوج فيلم مجادله مى كنند: (زن اول صحبت مى كند) -‌گفتى بايد چه كار كنيم؟ – ماشين مفتى خفت كنيم. – خب، گردش كردن را خوب به من نشان دادى، كجا بايد ماشين خفت كنيم؟ – يك كم زود است، ماشينى بيرون نيست. – اگر تو اينطور مى گويى من مى روم اينجا مى نشينم و منتظر مى مانم تا بيايند. برخلاف «نيستى» اين نما آنچه كه من انديشيدن درباره اش را شروع كرده ام _ با توجه به ناچيزى تصوير پردازى، سبك كهنه واژگان، بى تكلفى آشناى رفتار شخصيت ها _ به نظرم آمد كه اين حال و هواى برين در اين سحرگاه خاكسترين ادامه مى يابد. ولى بعد حس كردم، قطعاً ادامه مى يابد. اين نكته به اين معنا است كه حال و هواى قدرتمند و اكسپرسيونيستى اين قلمرو از قبل براى ما و آنها بر جا بوده است. خيلى طبيعى است كه اين سكانس با چنين نمايى به اوج برسد؛ نمايى خيلى نزديك از زوج فيلم كه در برابر به آغوش كشيدن يكديگر مقاومت مى كنند؛ آنها خلاص نشده اند. بعد دوباره حس كردم: نه منظور من اين است كه اين حال و هوا نه فقط در خاطر بلكه الان هم هست و با صحنه پردازى جديد در سحرگاه ادامه مى يابد. اين ناچيزى، سبك كهنه و عدم تكلف به نحوى با همان التهاب اكسپرسيونيستى صحنه شب مهتابى فهم مى شود. البته در صحنه پردازى جديد اين عالم با واژگانى كه گفته مى شود سازگار نخواهد بود، ولى به نسبت اين واژگان مثل پوششى هر چند ناچيز براى جذابيت اين حال و هوا شنيده خواهند شد. حتى اگر بالا و پايين شدن خلقيات اين زوج چنين پوششى را توضيح دهد _ مرد به نوعى افسرده و زن به نوعى شيدا است. پس آنها را اين طور تصور مى كنم كه با هم حركت مى كنند ولى هر كدام دلشان از فكر ديگرى پر است و سعى مى كنند تا خود را با آنچه بينشان گذشته وفق دهند؛ با علم به اينكه هر كدام از آنچه در سر ديگرى مى گذرد خبر دارد. مثلاً اينكه هر دو براى آشكار كردن اين رابطه به نوعى حس ناآمادگى دارند. ادعاى انتقادى من اين است كه اين فهم يك حدس صرف از طرف من نيست كه براساس آنچه ما در مورد با هم بودن يك زوج ديگر ممكن است بدانيم باعث شود بگوييم كه آنها بايد چگونه باشند يا چه. حسى دارند؛ ولى اين نكته هم هست كه اين يك خوانش، يك حدس، درباره آن چيزى است كه «حال و هواى برين» اين نماى به كل متمايز پيش چشمانمان مى نامم، خوانشى از نيستى فزاينده آن. براى تثبيت اين ادعا بايد اين خوانش را مهيا كنم. اين كار را با تكرار بازنويسى عنوان توصيفى كه براى معرفى اين نما پيشنهاد دادم، شروع مى كنم و اين عنوان را به چهار بخش تقسيم مى كنم: در راه / قدم زنان / با هم از ما دور مى شوند. من بخش ها را سروته مى چينم. •از ما دور مى شوند استنباط عمومى من اين است كه دوربين تصوير متحركى كه از پشت يك فيگور تمام قد را متداوم نشان مى دهد، مى خواهد بعضى معنا ها را صرف كند. بعضى دلالت ها، را بر خلوت و استيصال، برخود- نمايانگرى انسان، بر ظرفيت يا ضرورت پنهان كردن راز يك فرد. انتظار دارم هر كسى بتواند نما هايى نظير راه رفتن چارلى چاپلين در پايين دست جاده را در «ولگرد كوچك» به ياد بياورد. به غير از يادآورى اين به عنوان يكى از والاترين مجموعه تصاوير در دسترس سينمايى براى ضبط انزوا، استيصال و حتى اميدوارى انسان خاطرنشان مى كنم چنين نمايى طبعاً پايان يك فيلم خواهد بود. حالا يكى از اين دست مجموعه ها در وسط اين فيلم چه مى كند؟ اين سئوال وقتى با معنا است كه بپرسيم: چگونه نماى مذكور دامنه اى از نما هاى مرتبط را صرف مى كند تا حس خلوت، استيصال، انديشمندى و مانند آن را القا كنند؟ •با هم محور اين تعريف اين طور است؛ ضمن اينكه آنها هنوز راز شخصيت شان را پنهان نگاه داشته اند، با اين دور شدن همراه با دلواپسى از ما قطعاً يكى شده اند. اين يكى از صور اساسى ژانر كمدى قهر و آشتى است كه فيلم ها هر كدام پنهانى يا با چند اشاره مختصر آن را تعريف مى كنند؛ كه زوج اصلى در ورود دوباره به حالت زناشويى از بعضى مرز ها عبور مى كنند كه ما را پشت سر جا مى گذارند، عقب بى هيچ روى از خودشان بدون هيچ چيزى كه معناى اطمينان دهد يا نشانى باشد كه آنها شادمانى خود را مى يابند، يا شايد بازمى يابند. در فيلم «حقيقت وحشتناك» زوج فيلم در انتها به شكل آدمك هاى روى يك ساعت سوئيسى مسخ مى شوند، در «دختر او جمعه» آنها در پاگرد يك پلكان از جلوى چشم ما فرار مى كنند. در «خانم ايو» در به روى ما بسته مى شود، در «دنده آدم» پرده ها مى افتد، در «داستان فيلادلفيا» زوج فيلم به شكل عكسى ثابت مى خشكند. در اين فيلم پايان بندى يك قاب تماماً خالى و تاريك است كه در آن ما حائلى خيالى مى بينيم كه فرو مى افتد. ولى اين قدم زدن آنها در پايين دست جاده است كه استنباط ما را در اينجا به سمتى سوق مى دهد كه حس كنيم در كنار آن چيزى به پايان رسيده است، و بعد چيزى شروع مى شود، از مرز هايى عبور خواهد كرد. نكته همين گشودگى تعريف نشده است انگار گذشته را پشت سرشان جا مى گذارند كه خود تعريفى به خصوص از استيصال از انتظارى تفكر آميز را آشكار مى كند. اينجا نقطه اى است كه براى يك لحظه درنگ كنيم تا ببينيم آيا واژگان در اين سكانس همان قدر كه فرض كرده بوديم غيرقابل توجه هستند. چيزى كه در فيلم از كلمات بيرون مى آيد، مى تواند همان قدر بر موضوعى دلالت كند كه چيز هايى كه از آد م ها و چيز ها در فيلم بيرون مى آيد. به اين جمله توجه كنيد: «اُه خب گردش كردن را خوب به من نشان دادى، كجا بايد ماشين خفت كنيم؟» اميدوارم بتوانيد مسئله را درك كنيد. در اولين نگاه به نظر نمى رسد _ كه تصور كنيد خفت كردن در اينجا همان گير افتادن است و حتى آنطور هم كه كاترين هپبورن در داستان فيلادلفيا ارجاع مى دهد، باز هم به نظر نمى رسد- او بايد درباره نقص برنامه هاى عروسى اش به مهمانان جمع شده توضيح بدهد _ يك خفتى توى كار ها افتاده بود. نه فقط در مورد اين مرد در اين جاده كه بايد به زنى كمك كند تا او را نزد به اصطلاح شوهرش بازگرداند، بلكه عموماً «خفت» هايى كه در خفت انداختن وجود دارد به نوعى بررسى كمدى كلاسيك قهر و آشتى (با دال هايى كه تغيير شكلى متضاد با قبلى يافته اند) هستند. با پى بردن به واقعيت شگفت انگيز و در عين حال مرتبط پى بردم كه زن سست و بى حال شده است، اين شائبه در ذهنم تقويت شد؛ او خفتى در كارش وجود دارد، پس نماى كاپرا فوراً و به شكلى هجو آميز ما را مطلع مى كند كه اين خفت او را كم يا زياد جلوى چشمان ما اسير كرده است و كلاف اين گره (خفت) مايه گرفتارى زندگى سردرگم شده است و به خاطر بعضى دلايل مسرت بخش باز نخواهد شد. (اين خطوط كلى نتيجه اخلاقى ساختار قهر و آشتى را ترسيم مى كند) •قدم زنان كارى كه آنها مى كنند اين است كه با هم قدم زنان در جاده اى مى روند و آنقدر مى روند تا ماشينى خفت كنند. اهميت درونمايه اى اين واقعيت وقتى براى من روشن شد كه بعد ها همكارى از من پرسيد كه آيا من درباره تعدد وسايل نقليه در فيلم فكرى كرده ام، گفت كه آنها سيستم كوچكى از دال ها را شكل مى دهند كه به اندازه سيستمى كه من در غذا هاى مختلف مصرف شده در فيلم يافته بودم، تامل برانگيز است. وقتى درباره اش فكر كردم، (يك قايق بادبانى، يك اتوبوس، يك اتومبيل كروكى قديمى، يك يا دو ليموزين، يك اسكادران موتورسيكلت، يك قطار باربرى، يك هواپيماى تك سرنشين و يك هليكوپتر) به نظرم آمد كه اين وسايل نقليه تماماً مسائلى را در اين فيلم نشانه گذارى يا تمايز گذارى مى كنند كه ما آرايش آنها را از هم مستقل مى دانيم _ قدرت، انزوا، پوچى و ظرفيت جامعه. درست در جايى كه سيستم غذا ها يا نوع عمل آورى يا تهيه آنها پايه هاى روابطى را مهيا مى كند كه گذارده مى شوند تا رد يا پذيرش آنها را تصديق و اندازه گيرى كنند. با اين وجود هنوز به نظرم شهود اين دلالت در سيستم وسايل نقليه درست است. من آن را در تضادش به عنوان يك كليت با _ و از اين رو توجه خاصش به _ واقعيت انسانى قدم زدن درك كردم؛ درست همانگونه كه سيستم غذا ها را كليتى گرفته بودم تا با آن واقعيت انسانى گرسنگى را تشخيص دهم. گرسنه بودن و در راه بودن صحنه هايى آشنا از افسردگى هستند.كمدى هاى هاليوودى آن دوره اغلب به اين خاطر مورد سرزنش قرار گرفته اند كه مانند افسانه هاى پريان از واقعيات وحشتناك آن زمان فاصله داشتند. من آن كمدى ها، شايد بيشترشان، را جايى نفى نكرده ام. ولى بهترين شان قصه هايى بودند كه به فوران اميد به توانايى هاى انسان به شكلى گسترده دامن مى زدند، كه اين نيز خود جزيى از واقعيات آن زمانه بود، در غير اين صورت هضم محبوبيت ادامه دار و نيز آموزندگى آنها در نظرم مشكل مى آمد، گرسنگى در «در يك شب اتفاق افتاد» به معناى واقعيت تخيل است. تخيل دنيايى بهتر، راهى بهتر از آنچه ما يافته ايم. حالا اميدوارم كه يك نمونگى مشابه را در ايده كاپرا در باب قدم زدن با هم آشكار كرده باشم. به همين دليل بگذاريد تصور كنيم كه جايى كه آنها قدم مى زنند كجا است. •در راه در چهار فيلم از هفت كمدى مسلم قهر و آشتى با يك جابه جايى گره گشايى از اين باخبرى دوجانبه حاصل مى شود. جابه جايى به يك مكان داراى چشم انداز كه من آن را با وام گرفتن از جغرافياى طبيعى شكسپير «دنياى سبز» مى نامم. ضمناً فهميدم كه «در يك شب اتفاق مى افتاد» با نمايش چشم اندازى كه در راه كسب كرده، تاوان فقدان اين مكان، كم وبيش آشكارا، اسطوره اى را مى پردازد. نمايشى كه كلاسيك است و براى اينكه محمل اسطوره اى چالش و ماجراى پيكارسك باشد كم ندارد.تفسير فيلم از دنياى سبز به مثابه مكان شكل گيرى موفقيت آميز ازدواج رمانتيك نيز بر اين منوال تفسيرى است از شكل گيرى موفقيت آميز ازدواج رمانتيك به مثابه فرايندى كه خودش چالش و ماجرا است. يك اظهارنظر ديگر هم در باب اين راه به عنوان مكانى اسطوره اى يا فيزيكى باقى مانده، بعد از نطق گيبل درباره سه روش متوقف كردن ماشين با شست براى زن و اثبات ناكامى اش در نگه داشتن سه ماشين با هر كدام از روش ها در سكانس مزبور، ناگهان جاده، از ناكجا، قطارى بى پايان از اتومبيل ها را توليد مى كند كه از كنار شست شرمسار او مى گذرند و در انتهاى پيچ در ناكجا محو مى شوند. انگار توبيخ مناسب براى اين سهل گيرى مردانه اين است كه تصور مرد را در متوقف كردن هر و همه ماشين هاى روى زمين نشان دهد. اين توبيخ كيهانى كه در مديوم سينما خودش توسط توبيخ موفقيت آميز زن- كه با روش بسيار مشهور كمى بالازدن پاچه اش ماشينى را متوقف مى كند- اجرا مى شود، اين چنين يك بار براى هميشه متحقق مى شود كه زن رو به مرد غمزده مى گويد: «گفتم كه پا از شست قوى تر است.»هنگام ربط دادن كم وبيش آگاهانه نتايج من براى اولين بار در اين سال ها به ياد «ترانه جاده باز» والت ويتمن افتادم؛ ربط دادن ايده هاى مربوط به جاده فيلم به عنوان معادلى براى قلمروى معنوى براى خلق چشم انداز و ماجرا با تداوم يك حس برين در چشم انداز صبحگاهى به عنوان فراخوانى براى لحظه اى گشودگى و آغاز با توبيخ خاص كيهانى اين جسارت مردانه. آنچه كه بايد آنجا پيدايش كنيد را به خاطرتان مى آورم. باب سيزدهم اين گونه شروع مى شود: برو! به سوى آنچه بى پايان است انگار كه بى آغاز بود. به سوى آنچه بايد بسيار تن در داد؛ راه رفتن هاى روزها، خسبيدن شب ها تا همه را در سفرى كه به آن ميل دارند يكى كند، و شب ها و روزها را كه به آن ميل دارند. دوباره تا آنها را در شروع سفرهاى برترين يكى كند. باب پانزدهم و نهايى اين طور است: اى رفيق، دستم را به تو مى دهم عشق ام را كه بسيار از پول با ارزش تر است به تو مى دهم خودم را قبل از هر وعظ و قانونى به تو مى دهم با تو كه خودت را به من دادى: آيا با من به سفر مى آيى؟ آيا بايد تا لحظه اى كه زنده ايم با هم بمانيم؟ اين حال و هوا قطعاً با آنچه در نما از زوج مان در جاده خالى صبحگاهى مى بينيم متفاوت است. ولى اگر سئوال پايانى ويتمن را مثل جملاتى براى ابداع جشن عروسى جديدى فرض كنيد، كاملاً سئوال ها و كارهايى كه ژانر كمدى قهر و آشتى ارائه مى دهند جفت و جور مى شوند. (منظورم از «ابداع يك عروسى» وظيفه اى است كه اين كمدى ها با تئاتر شكسپيرى مثل آنتونى و كلئوپاترا يا داستان زمستان قسمت كرده اند.) به دنبال آن، من نماى اين زوج را كه قدم زنان با هم از ما دور مى شوند را مثل يك عكس عروسى تقديمتان مى كنم. اگر حتى براى اين لحظه خاص اين را قبول كنيد، بهتر است براى بعدى اين كار را نكنيد. هر لحظه اى اين حس سرخوشى ها و تمناهاى ويتمن را به بار نمى دهد، يا نياز ندارد. هر لحظه اى هم نمى تواند احساسات و شعف كاپرا را تحمل يا استفاده كند. ولى تصور مى كنم كه اين هنرمندان، با علم به اين مسئله، بسيار خوددار بودند. چرا كه مى خواستند مسئولانه و بنابه طبيعت شعر و سينما آن را بروز دهند از فاصله شان با ما خبر مى دادند، از آمادگى ناچيز ما براى درك آنها. يا به زبان امرسون در كتاب «تجربه»: «تا زمانى كه كارمان پر از لحظه ها است، بگذاريد شوهر لحظه ها باشيم.» يا آن طور كه ويتگنشتاين به زبانى شبيه به اين مى گويد: «آنچه اينجا ظاهر مى شود فقط تا وقتى باقى مى ماند كه من در بند اين ابژه در مسيرى خاص عمل كنم»، شايد ما از همه هنرها، در فيلم موقعيتى براى كشف داريم و البته هميشه آزاديم براى گم شدن، براى مدلول هيچ و ناكجا آيا من ادعا مى كنم كه كاپرا به خوبى ويتمن و امرسون است؟ آيا من مى گويم كه او قبلاً با لحظه اى كه خلق كرده مسائلى را كه من به آن براى توجيه حال و هواى خودم استناد كردم را در نظر گرفته بود؟ اين سئوال ها عقلانى اند و جواب هايى عقلانى مى طلبند. تا به آنها برسيم من همين مسير را به عنوان رويكردى به سمت آنها حفظ مى كنم، كاپرا سهمى از عواطف و نگاه هاى هر كدام ويتمن و امرسون را شريك مى شود. او همان قدر كار جدى با فيلم را مى شناسد كه آنها كار با كلمات را. اگر نظر قطعى شما به هر حال اين باشد كه هيچ فيلمى (كه دوران ناطق هاليوود توليد شده) نمى تواند اساساً تاب هيچ نوع مقايسه اى را با نوشته هاى بزرگ بياورد گفت وگوى ما، اگر شروع شده باشد، به پايان خط رسيده؛ براى من اين نظر يا ديدگاه قطعى نمونه يك روشنفكر گرايى بى ذوق است كه كاملاً ضد روشنفكر گرايى هنرستيز را ارزشمند مى كند و همان چيزى مى شود كه ما بيش از همه از آن رنج مى بريم.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s