یک کوک فلسفی: اپرا و ودیعه ی صدا – نگاهی به آرا و اندیشه‌های کاول در باب فیلم، تلویزیون و اپرا –6

ویلیام راثمن

ترجمه: بابک گرانفر

یک کوک فلسفی: «اپرا و ودیعه صدا»

بنا بر دلایلی که در ستیز با اشک‌ها اقامه می‌شوند، در ملودرام‌های زن ناشناخته، قریحه‌ی زن برای نمایشگری سودای خطرناک او برای دستیابی به بیانگری تام را می‌شناساند. چهارمین فصل کتاب (پی‌نوشت) بر شرایطی تأکید می‌نهد که کاول در می‌یابد زمینه‌ساز بروز چنین تمایلی است:«وحشت از اختناق و بی‌بیانی مطلق. همان رعبی که همزمان خود را در قالب وحشت از بیانگری تام، از آشکارگی بی‌قید و شرط آشکار می‌سازد». نزد کاول این حالات حاد «بی‌صدابودگی» ناظر به «دو حالت قطبی‌اند، که در اپرا در صدای زن ابراز می‌شوند». بنا بر این ملاحظات، ستیز با اشک‌ها پل دیگری به سوی یک کوک فلسفی می‌زند، تا در سومین و واپسین فصلِ آن (اپرا و ودیعه‌ی صدا) اپرا نیز هم‌چون فیلم در زمره موضوعات محوری تأملات فلسفی کاول بررسی شود.

اپرا و ودیعه‌ی صدا، درست همانند ذوق استلا، با یک لحظه‌ی اتوبیوگرافیک آغاز می شود:«به خاطر دارم دو بار از مادر پرسیدم «چرا اپراها همیشه غمگین‌اند؟» و جوابی نگرفتم.، با این حال او تنها کسی بود که در این مخمصه‌ها می‌توانستم سراغش بروم». کاول در ادامه مرتب به پاسخ‌هایی که یک زن دیگر به این پرسش داده (یعنی کاترین کلمنت) در کتابش «اپرا، یا شکافتن کلاف زنان» واکنش نشان می‌دهد. جانِ کلامِ کلمنت این است که «اپرا در باب مرگ زنان است، و درباب آواز خواندنشان. دور از تصور نیست که آن‌را در باب این حقیقت بدانیم که زنان می‌میرند، چون می‌خوانند.»

در اپرا و ودیعه‌ی صدا کاول تکه‌هایی را کنار هم قرار می‌دهد که آن ها را با عنوان «قطعات پازلی درون‌یافت» وصف می‌کند؛ قطعاتی در باب چیستی مدلول در آواز اپرا، در باب همان‌چیزهایی که در اپرا پیرامون قدرت‌، و محدودیت‌ ظرفیت انسان برای بالا بردن صدا آشکار می‌شود.

همانطور که از استدلال کاول در دنیای نگریسته برمی‌آمد، رسانه‌ی فیلم اولویتی را که در تئاتر به جای بازیگر معطوف به شخصیت شده‌است به بازیگر بازمی‌گرداند. در اپرا و اجاره‌ی صدا آمده که

بازیگر سوژه‌ی دوربین [سینما] است، و تأکید می‌شود که بازیگر قابلیت آن را داشته و دارد که در قالب شخصیت‌هایی دیگر فرو رود (یعنی، بر بالقوگی نهفته در وجود انسان، بر سیر و سلوک داشتن نفس تأکید می‌شود)، در مقابل، در تئاتر بر این امر تأکید می‌شود که این شخصیت است که می‌تواند بازیگران دیگری را به خود ببیند یا خواهد دید (یعنی، بر تقدیری بودن وجود انسان، بر محتوم بودن یا تیپیکال بودن نفس در هر مرحله از این سیر و سلوک تأکید می‌شود). نسبت به این مبنا، به نظر نمی‌رسد بتوان در مورد تأکید بر خواننده و نقش در اپرا تصمیم‌ گرفت. در واقع اهمیتی هم ندارد، چرا که فهم جدیدی از رابطه‌ی میان بدن و صدا معرفی می‌شود. رابطه‌ای که در آن نه این بازیگر یا آن شخصیت در قالب یکدیگر تجسم‌ بیابند، بلکه این صدا در درون پیکری، بدلی، شخصی، پرسونایی، خواننده‌ای جای‌ می‌گیرد (یا به قولی نامتجسم می‌شود)، که اساساً صدایش هیچ تأثیری از نقش نگرفته است.

به زعم  کاول این حقیقت که اورفه‌ی مونته‌وردی، نخستین شاهکارِ این رسانه جدید، بازخوانی داستانِ «اورفئوس و اوریدیس» است، «آنقدر در تثبیت اسطوره(میت) اپرا و میت خاستگاه‌های آن خوب عمل می‌کند که باورنکردنی است: داستانِ قدرتِ موسیقی، و تجلی آن در کنشِ آواز خواندن». بازگشت اورفئوس در پایان و بازماندن او از ادای دین به اوریدیس، این داستان را به یکی دیگر از حکایات مربوط به محدوده‌ی قدرت صدا بدل می‌سازد. این پرسش که پایانِ تحول‌یافته‌ی این داستان در رسانه‌ی اپرا، بایستی شاد باشد یا غمگین ـ شالوده مشاجرات میان مونته‌وردی و لیبرتونویس‌اش ـ به ما دو تفسیر ارائه می‌دهد در باب ظرفیتِ بیانی آواز خواندن: «وجد از موفقیت مطلق بیانگریِ آن در به یادآوردنِ جهان، به گونه‌ای که انگار آن را به زندگی بازگردانده است؛ و مالیخولیای ناشی از ناتوانی آن در تداوم بخشیدن به جهان، که می‌توان گفت بیانی است از نارسایی مطلقِ صدا، از شکستِ آن در به‌گوش رسیدن، در معقول به نظر رسیدن؛ یک وضعیتِ جنون آشکار و مبرهن.»

نخستین اپراها‌ که هم‌عصر با تراژدی‌های کبیر شکسپیر بودند، بر یک بحران بیانی صحه می‌گذاشتند. بحرانی که ناشی از کشفی تروماتیک بود که زبان انسان دیگر ارتباط با واقعیت را تضمین نمی‌کند. کشفی که دکارت آن را به شکلی فلسفی در شکاکیت رادیکالی صورت‌بندی کرد که منادی فلسفه‌ی مدرن شد. چنانکه کاول می‌گوید «یک شهود دکارتی در باب تفاوت متافیزیکی مطلق  میان ذهن و بدن، در کنار شهود دکارتی هم‌سان آن در باب قرابتی تعریف‌نشده‌ میان این روح با همین بدن، پنداری  لوازم و امکانات اپرا را توصیفی می‌نمایند.»

وی می‌افزاید اهمیت این واقعیت، که هجمه‌هایی که به ازدواج می‌شود خود در زمره‌ی صور روایی شکاکیت‌ هستند، از زمانی که مطالعاتش در باب فیلم و تئاتر شکسپیری او را مهیا می‌کرد‌ه‌ تا ازدواج را به رغم «ایده‌ی وقف متقابل و یومیه‌‌‌اش» مانند «یکی از صور امر معمولی» به رسمیت بشناسد، جزو یکی از درون‌مایه‌های مرکزی نوشته‌هایش بوده است. کاول در اپرا پیش از ادامه‌ی بررسی مصادیق چنین ازدواجی یا دوری‌گزینی از آن‌ها، مفهوم و لوازم صدایی را بسط می‌دهد که در آواز از پیوند زدن دوگانه‌ی خواننده و میتِ اورفئوس  بالا می‌رود: خواننده‌ای که صورت انسان است و ضرورتاً و تصادفاً از روح و بدن است، با «میت»ی که این تضاعف را به مثابه پل زدن میان دو دنیا به تصویر می‌کشد. کاول می‌نویسد «اینجا می‌خواهم روی درون‌یافتی درباره‌ی اپرا حساب کنم که به گمانم عمومی است … روی اپرا در مقام مداخله یا اختلال‌افکنی موسیقی در جهان، به مثابه روشنی‌بخش یک قلمرو معنی، که یا قلمرو معمولی تجربه‌های ما را تعالی می‌بخشد یا تجربه‌های ما را در حین دگردیسی آشکار می‌کند.»

در کانت، گذر از یک قلمرو به قلمروی دیگر ـ سیر صعودی تحصیل و علم‌آموزی در کمال‌گرایی ـ در یکایک داوری‌های اخلاقی واقع می‌شود: «هر بار که می‌ایستید تا بیاندیشید، تا راه را از خودتان بپرسید… [سیر کمال‌گرایی] در حد یک نیم‌گام ـ کوتاه می‌شود. یا می‌بینید که چگونه باید قدم برداشت، کجا پا بر زمین گذاشت، یا نمی‌بینید». پیشکشی امرسن به کمال‌گرایی، که از دید کاول سرنوشت‌ساز است، این گونه بوده که «التزام انسان به امر اخلاقی را نمی‌توان ـ به زعم کانت ـ به مثابه یک اجبار بیان کرد. بلکه یک جاذبه است… جاذبه‌‌ای در مقام پایه‌ی تعهد؛ همان‌قدر ناهمساز که فرض‌ گرفتن خودشیفتگی در مقام پایه‌ی نوع‌دوستی.»

کاول می‌گوید این «جرح و تعدیل‌‌های کانتی/ امرسنی در مورد کمال‌گرایی» به توضیح این امر کمک می‌کنند که چرا در میان اغلب اپراها ـ به استثنای فلوت سحرآمیز ـ در باب سِیر و سلوک‌های کمال‌گرایانه توضیح کمی داده می‌شود. او در یکی از همان جمع‌بندی‌های دردانه و جامع خود می‌نویسد:

به جای داوری از جهان به مثابه امری غیرواقعی، یا بیگانه، به حسی جهت‌دار درباره قلمرویی دیگر، هم‌تراز با این گذر می‌کنیم، قلمرویی که در آن دلیل خوبی نیابیم تا نتوانیم یا نخواهیم که قدم برداریم، مگر اپرا دلایل آن را به دست‌مان دهد. چنین نگرشی آواز خواندن را در راستای بیان حسی برای تحت‌فشار بودن یا کشیده‌شدن میان این دو دنیا در نظر می‌گیرد: یکی این دنیا که در آن باید دیده شد؛ دنیای به ندرت آشنای فیلسوفان. و یکی دنیای دیگری که باید از آن شنیده شد؛ دنیایی که در آن فرد باید روحش را رها کند یا از شرش خلاص شود (شاید چون فرامی‌خواندش، آن‌چنان‌که دونا آنا و دونا آلویرا خواندند. شاید چون از آن چشم‌می‌پوشد، آن‌چنان‌که مارشالین و ویولتا کردند. شاید چون برایش آماده می‌شود، آن‌چنان‌که دزدمونا و برونهیلد شدند. شاید چون با آن همانندی می‌کنند، آن‌چنان‌که کارمن کرد)، دنیایی که با فروبستن بازدم خواننده از دست دور می‌شود.

انگاره‌ی کاولی آوازخواندن به مثابه‌ دست‌شستن [از دنیا] اساسش بر کاربرد مفهوم دست شستن نزد امرسن استوار است، مفهومی «برای نامیدن دستاوردی معنوی (رسیدن به ـ به اصطلاح ـ بی‌طرفی) به مثابه خواستی برای جدا شدن از همه‌ی عادات و سکنات جاافتاده، از همه‌ی دنباله‌روی‌ها از معنا. ضمناً قطعه‌ی کاول بر این ایده‌ی ثورو مبتنی است که از خود بدر شدن ـ تعریف لغتنامه‌ای «وجد» ـ  چیزی است که انسانیت فرد را ثابت می‌کند. از این روی آواز خواندن بایستی «به مثابه فوران یک چشم‌انداز جدید از خویشتن در برابر خویش» فهم شود، «یک واکنش وجدآور که خودبازتابندگی‌اش به چارچوب خودشیفتگی می‌ماند.»

کاول با پیش کشیدن مفهوم خودشیفتگی برای صورت‌بندی آن درون‌یافت مضاعف آوازخواندن ـ به مثابه وجد و  نیز دست کشیدن ـ این حس را به ثبت می‌رساند که آوازخواندن امری است تؤامان بدوی («ناطق‌بودن چشمگیر اپرا بمانند وجهی شفاهی») و پیچیده («در وجوهی مانند بروز و ظهورش، که گاه اغواگری نامیده می‌شود»).

کاول با عطف نظر به وجه «پیچیده» آوازخواندن، استدلال  می‌کند که اگر ما جمله‌ی کلمنت «زنان می‌میرند، چون می‌خوانند» را دوباره فرمول‌بندی کنیم، می‌شود «آوازخواندن زنان آنها را در معرض مرگ قرار می‌دهد. کاربست صدا نتیجه می‌دهد به توقف صدا» پس باید بپرسیم چه چیزی در آوازخواندن زنان هست که بروز می‌یابد. پاسخ کاول: آواز خواندن زن را در حال اندیشه‌ورزی ابراز می‌کند، در حال اجرای می‌اندیشم دکارتی، اندیشیدنی که وجود را تصدیق می‌کند. بنابراین او را در معرض «قدرت آنهایی قرار می‌دهد که نمی‌خواهند او بیاندیشد… برهانی خودآیین برای وجودش باشد». آن‌گونه که به زعم او در «دقیق‌ترین اعلان اپرا، در مبارزه‌طلبانه‌ترین اعلانش از حقیقت تفکر به مثابه خودشیفتگی، از ظهور و بروزش یا اغواگری گستاخانه‌اش» در سگوییدیلا ی کارمن  ابراز می‌شود:

(دون خوزه: من تو را از سخن گفتن با خویش منع می‌کنم.

 کارمن: من با تو سخنی نگفتم… از برای خویش آواز می‌خوانم/ و اندیشه می‌کنم…اندیشیدن که ممنوع نیست.)

از جنبه‌ی «بدوی» هم کاول ادله می‌آورد که آوازخواندن زن عاملیت عقلانی‌اش، وجود خودآیین‌اش را آشکار می‌کنند. کاول ادعای فروید را ذکر می‌کند که بنا بر آن داوری پایه‌ای شفاهی و بدوی در روند اصلی‌اش دارد که در آن اگو چیزها را دربرمی‌گیرد یا از خود می‌راند، پس «هم پایه است با داوری در مورد جهان، هم‌چون نقض یا تأیید در هر اظهاری یا نعره‌ای». او می‌گوید در این واقعیت که آواز خواندن، در دم و بازدم «دائماً جهان را این چنین فرو می‌کشد و پس می‌دهد» اشاره‌ای نهفته است به این که چرا اپرا «خود را تا این حد به لحظه‌های جدایی وفق داده است، تو گویی این همان ترومای خلقت تجربه‌ی انسانی باشد».

به زعم کانت، ایده‌هایی که ما را نسبت به وجود عالمی اخلاقی مطمئن می‌سازند (مثلاً قوانین اخلاق و آزادی اراده)، مانند مفاهیمی که ما را نسبت به وجود یک جهان مطمئن می‌سازند (مثل ماده و اصل علیت) ریشه در شرایط پیشینی عقل یا فاهمه دارند. داوری های زیبایی‌شناختی، در تضاد، مدعی توافقی کلی بر هیچ چیزی مگر زمینه‌های ذهنی نیستند. به قول کاول «اول احساس می‌آید (امرسن آن را غریزه یا درون یافت می‌خواند)، و مفاهیم مفروض پایه‌گذار آن (عقل نقاد) در انتظار تعین می‌مانند‌. در کنش‌های نقادی می‌مانند (امرسن آنها را «برون یافت»ها می‌نامد)». کاول با وارونه کردن فرمول‌بندی کانت که داوری‌های زیبایی‌شناختی را بر پایه‌ی «حمل یک لذت بدون یک مفهوم» می‌دانست، در یکی از عالی‌ترین ـ و بحث‌انگیزترین ـ نسق‌های شخصی‌اش پیشنهاد می‌کند که «ما در اپرا به صدا در مقام یک داوری از جهان بر پایه‌ی دردی فراسوی یک مفهوم و برآمده از آن» بیاندیشیم. اپرا نمی‌تواند بخواهد که ما «حوادث را به همان سختی و با همان شدت تحمل کنیم که دزدمونا، آیدا، لئونورای وردی، کارمن، برونهیلد، مارشالین و ملیساند کردند». اما اپرا می‌تواند کاری کند که در برابر «شنیدن و فهم‌کردن فراسوی تبیین» تسلیم شویم.

  در مابقی این فصل کاول طرح‌هایی را فراهم می‌کند از لحظاتی از پنج شاهکار اپرا که هرکدام یک تکه جواهرند در عرصه‌ی نقادی: عروسی فیگاروی موتزارت، ایل تراواتوره‌ی وردی (و شبی در اپرا ، این بورلسک کبیر و ادای دین برادران مارکس به آن)، لاتراویاتا اثر واگنر، و پلئاس و ملیساند اثر دبوسی. در هر کدام از این مصادیق، کاول در می‌یابد که زن در آواز خواندن، بمانند کارمن، اندیشه‌ورزی‌ای را ابراز می‌کند که وجود را تصدیق مب‌کند. به شکلی غیرتصادفی، هر کدام از زن‌ها مشخصاً راجع به این می‌اندیشد که «چگونه یک ازدواج را اداره کند، یعنی چگونه ایده این را حفظ کند یا چگونه از آن دوری کند». در این طرح‌های انتقادی کاول موظف نیست که اندیشیدن زن را توضیح دهد، تا ما را نسبت به آن‌چه او می‌داند آگاه کند؛ بلکه کار او گوش دادن به صدای زن، و صدای خودش است، تا نوع خاصی از فهم را میسر سازد؛ فهمی فراسوی توضیح»

کاول اپرا و ودیعه صدا، و به تبع آن یک کوک فلسفی را با طرح پرسش‌هایی ختم می‌کند، پرسش‌هایی که دغدغه‌های او را بی هیچ حد و مرزی با قوت و ضعف صدای انسان پیوند می‌دهند. با توانایی فلسفه در الهام‌گرفتن برای اندیشیدن در بحبوحه‌ی شرایط متضاد. شرایطی در تضاد با فکر، و البته منشأ و اقتضائات صدایش.»

«آیا حاضرم قسم بخورم…که می‌دانم زبان مادری موسیقاییم، زبانی موسیقایی مادرم به من رسیده  است؟ کوه‌ها و تپه‌ها عوض شده‌اند، اما خوشبختانه جهان همان است که قبلاً نیز در چنین لحظات دشوار فرضیه‌سازی بود. آیا از آن خودم کردم‌شان؟ مگر چیز دیگری از این نوشته‌ها می‌خواستم؟»

درست بمانند خوانش‌اش از استلا دالاس، کاول به این نوشتار نیز حق می‌دهد تا میراثی دوبرابر بردارد: میراث اندیشه‌ی امرسن (و ثورو) که او مدعی است  که فلسفه را برای آمریکا به ارث گذاشتند، و میراث قوه‌ی تفکر مادرش. خواه به زعم این نوشتار «زبان مادری موسیقایی» نام گیرد، خواه به سبک «ذوق استلا» میگرن.

پی گفتار: اپرا در فیلم و به عنوان فیلم

وقتی کاول در اپرا و ودیعه‌ی صدا به ما پیشنهاد می‌دهد، که در اپرا، صدا را به منزله یک داوری از جهان بر پایه‌ی دردی فراسوی یک مفهوم و برآمده از آن مورد اندیشه قرار دهیم، این پرسش پیش می‌آید که پس چه چیزی در اپرا کمیک است؟ کاول قائل به این است که «شاید [پاسخ آن] در پس تصدیق این اندیشه باشد که آنچه خوشبختی می‌آورد در غیاب درد رخ نمی‌دهد، یا این فکر که شاید بتوان جهان را حتی برای یک لحظه این طور تصور کرد که به کل می‌خواهد از قضاوت فرار کند». وی پس از علامت‌گذاری این ناحیه برای اکتشافات آتی، می‌افزاید «چنین اندیشه‌هایی شباهت رمانس شکسپیری با اپرا را نشان خواهند داد». از این رو آنها همانقدر شباهت اپرا با کمدی‌های قهر و آشتی را مطرح می‌کنند، و نیز با ملودرام زن ناشناخته. پس آنها شباهت اپرا با خود فیلم را مطرح می‌کنند؛ شباهتی به گواهی کاول، بسیار قریب، که او را در سالهای اخیر به سمت آزمایش با اندیشه‌ای سوق داده است؛ این اندیشه که آنچه بر سر اپرا، به عنوان یک نهاد، آمده این است که اپرا «خودش را در فیلم استحاله کرده است. این که فیلم همان اپرای ما بوده و هست.»

همین طور که در اثنای گردآوری ملاحظات حاضر بودم، استنلی کاول جستار هنوز چاپ نشده‌ای، با عنوان «اپرا در فیلم و به عنوان فیلم» را فرستاد. این آخرین [قطعه] از تأملات متداوم او در باب فیلم، در باب اپرا، و در باب رابطه‌ی تفکر برانگیزشان در حقیقت این ناحیه‌ی تشابه میان اپرا و فیلم را کشف می‌کند.

این قطعه‌ی نسبتاً مختصر با بررسی لحظه‌ای از «آقای دیدز به شهر می‌رود» فرانک کاپرا شروع می‌شود که کاول آن را به مثابه اعترافی به «حس تشابه فیلم با اپرا» مورد خوانش قرار می‌دهد، «حسی که اغلب در قالب وسوسه‌ی رقابت با اپرا ابراز می‌شود». آقای دیدز (گری کوپر) که احساساتش از دریافت انبوه پیشنهادهایی جریحه دار شده، که درباره روش‌های خرج کردن ارثیه‌اش به او می‌دهند، مطلع می‌شود که انتخاب‌اش کرده‌اند تا در مقام رئیس «انجمن دوستداران اپرا» جانشین عمویش شود: «امتیازی بلافصل، تا ایشان نیز بتوانند هم‌چون عمویشان سوبسیدهای سالانه‌ای را به تولیدات اپرا پرداخت کنند.» چرا که به گفته آن‌ها فروش بلیت‌ به تنهایی کفاف تولیدات اپرا را نمی‌دهد. او جواب می‌دهد «خب، شاید برنامه‌هایی که می‌گذارید درست نیست». کاول می‌گوید که آشکارا «خود فیلم پیشنهاد می‌دهد که نوع برنامه‌های درست برای آنها فیلم است، و این که خودش را به عنوان مصداق ارائه می‌کند». و می‌افزاید «من لحظه‌ای که آقای دیدز از بذل میراثش برای پشتیبانی از اپرا سر باز می‌زند را به عنوان یک استدلال از سوی فیلم با اپرا بازمی‌خوانم؛ استدلالی حول ادعای فیلم مبتنی بر میراث بردن از اپرا، از شعله‌ای که نیازهای انسان را گرمی می‌بخشد. از درد، از جنون ناشی از مالیخولیا، از اعتقاد به ابراز شور و اشتیاق آن».

کاول اظهار می‌کند که این مجادله‌ای قدیمی است. در دوران صامت، سیسیل ب. دمیل از اپرای کارمن فیلمی ساخت ـ در واقع، یکی از چندین کارمن صامت ـ «تا گویی اعلام کند که قدرت بیانی فیلم صامت برابر با همنوعان موسیقایی‌اش است». از قرار معلوم دمیل به فیلم باور داشت «تا بدان حد که او قدرتِ، مثلاً، بزرگنمایی حالات در فیلم در جهت تنویر بیان انسانی را همتای تشدید گفتار در موسیقی تخمین می‌زد». (قبلاً در نیل به خوشبختی ، کاول میان فیلم و اپرا از این طریق ارتباطی برقرار کرده بود؛ قدرت دوربین و موسیقی برای دگردیسی، به نحوی از انحا قابل قیاس است)

با ردگیری برخی فرازهای این استدلال قدیمی، کاول سه شیوه‌ی اصلی را متمایز می‌کند، و در هر دسته مصادیق مختلفی ذکر می‌کند، شیوه‌هایی که در آنها «اپرا و فیلم در یکدیگر ورود داشته‌اند».(۱) فیلم می‌تواند اجرای کامل یک اپرا را محقق کند (۲) یک اپرا از اساس در حدود ساختار فیلم مشارکت داشته باشد (۳) یک فیلم به اختصار یا تناوب به طور ضمنی به یک اپرا اشاره کند. کاول به طور اخص بر دو نمونه از دسته‌ی دوم متمرکز می‌شود: ماه‌زده (۱۹۸۹، به کارگردانی نورمن جوییسن) در رابطه با لابوهم، و ملاقات با ونوس (۱۹۹۱، اثر کارگردان مجار ایشتوان ژابو) در رابطه با تن‌هاوزر. در این نمونه‌ها، به قول کاول «رقابت میان یک اپرا و توجهی که به آن در فیلم می‌شود خود جزوی از سوژه‌ی اصلی فیلم شده است، یا به بیانی دیگر، فهم رابطه‌ی میان فیلم و اپرایی که خودش را با آن پیوند داده تکلیف اساسی را در فهمِ فیلم تعیین می‌کند.»

ما اینجا جزئیات شرح و بسط رشک‌برانگیز کاول از این فیلم‌ها را دنبال نخواهیم کرد، اما فقط به یک نقطه مسکوت گذاشته توجه می‌کنیم که مکرراً از نو پدیدار می‌شود: کششی در فیلم، هنگامی که یک اپرا در روایتش مشارکت دارد، برای بازگرداندن مرگ از مسیر خودش؛ انگار با فراهم کردن «پایانی شادتر، و به هر روی کمتر منحوس» فیلم برتری قدرت خودش را نسبت بها قدرت اپرا اعلان می‌کند.

کاول این نکته را بیشتر بسط می‌دهد هنگامی که اپرا در فیلم و به عنوان فیلم را با در نظر گرفتن ارجاعی به تن‌هاوزر  خاتمه می‌دهد، ارجاعی که در انتهای خانم ایو پرستن استرجس، یکی از [نمونه‌های] مسلّم کمدی‌های قهر و آشتی، به وقوع می‌پیوندد.

اگر بگوییم که تن‌هاوزر  درباره‌ی دو زن است که هر کدام وجهی متضاد از قدرت عشق زن هستند، یکی وعده‌ی رستگاری می‌دهد و دیگری ثابت می‌کند که مرگبار است، پس می‌شود گفت که خانم ایو  درباره‌ی یک زن است که دو زن متضاد را بازی می‌کند، که هرکدامشان تظاهر می‌کند، و با حقه‌بازی مرد را به این باور وا می‌دارد که آن‌کسی نیست که می‌نماید.

به زعم کاول، جای دادن یک «فضای ژرف واگنری» که مشهور است که «به طرزی اجتناب‌ناپذیر ریسک ابتذال را به جان می‌خرد»، طرحی است از سوی استرجس تا ما را شوکه کند که

پرسش‌هایی ضروری و پیش پاافتاده بپرسیم. از قبیل چگونه این مرد نمی تواند زنی که با او ازدواج کرده را از زنی که دوستش دارد، یا داشته، بازشناسد. یک پاسخ این است که با این‌که زن خود را به هیئتی مبدل درنیاورده است اما صدایش را عوض کرده است… اما این صدا چه مسئله‌ای دارد که مرد نمی‌خواهد بشنود؟ احتمالاً اینکه او میلش را به سمتی سوق داده که دوستش داشته و اینکه این زن مشخص تدارک دیده است تا به ابژه‌ای برای او بدل شود. ابژه‌ای که در مسیل آن جریان‌های شور و رغبت می‌توانند با هم سیلان کنند. چنین است پیشنهاد این زن در باب واقعیت که ممدّ حیات می شود، یا به قولی مرگ را بازمیگرداند. وحشتناک است، اما این مرد بلاهت و سردرگمی را بر خود مجاز می‌دارد و شاید سماجت کافی را دارد که آن را خوشامد گوید. اما چرا تنها از خلال فیلم است که چنین پیشنهادی را می‌توان باور کرد؟

کاول این پرسش آخر را با واکنش دادن به طرد اپرا از سوی آقای دیدز به نفع فیلم پاسخ می‌دهد، یا خطوط اخلاقی آن را ترسیم می‌کند.

حتی وقتی آنجا که تالار فیلم نامیده می‌شد آن چیزی را برگزار می‌کرد که او تلویحاً می‌گفت برنامه‌ای درست است، آن فیلم در غالب اوقات شاید بیشتر از آن‌چه آنها لازم می‌دانستند را نشان می‌داد، بسیار بیشتر از میراثی که از قدرتهای برینِ ارتباطاتی اپرا برده‌ بود. البته بعضی از ما دریافته‌ایم که فیلم‌ها ثابت کرده‌اند که شایسته چنین میراثی هستند. اندیشیدن در باب لوازم و شرایط این میراث‌داری، و اساساً پیرامون شیوه‌هایی که تأملات فیلم، اوراق دیگری بر دفتر حیات اپرا افزوده‌اند، مرا آکنده از چنان لذتی کرده است که تا جان در بدن دارم دست از این راه نمی‌شویم،.

از چشم‌انداز فلسفی خانم ایو، مجادله‌ی قدیمی میان فیلم و اپرا، مانند مورد بسیار قدیمی‌تر «جنگ میان دو جنس» نیز می‌پندارد که وجه «سرخوشانه» گفت و شنود در ازدواج به بقایش می‌ارزد. این پیشنهاد فیلم نسبت به واقعیتی که ممدّ حیات است، یا مرگ را منحرف می‌کند، وحشتناک است، اما کاول به قدر کافی «بلاهت و سردرگمی و سماجت» بر خود روا می‌دارد تا به آن خوشامد گوید. با تصدیق این فکر، که هرآنچه موجب خوشبختی می‌شود در غیاب درد رخ نمی‌دهد، و نیز خویشاوند فکری‌اش، این فکر که شاید برای حتی یک لحظه‌ جهان را از داوری فرار کند، کاول باور پرشورش به قدرتهای برین ارتباطی اپرا و نیز فیلم، و البته قدرت بیانگر فلسفه را جار می‌زند. این فصل از اندیشیدن در باب اپرا و فیلم و فلسفه نیز به پایان می‌رسد؛ نه با انگاره‌ای فراموشی‌ناپذیر از درد و انزوا، بلکه با پیشکشی بیکران به لذت ـ یا به [به برآوردن] لذت ـ که فلسفه را امری به غایت جذاب و انسانی می‌کند.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s