درآمدی بر زیبایی‌شناسی تحلیلی فیلم

کاترین تامسن جونز

ترجمه بابک گرانفر

در بین اقسام فلسفه‌ی هنر، فلسفه‌ی فیلم به خاطر میزان برداشتش از یک سنت نظری فراخ‌تر شاخص شده که با این قالب هنری پیوند دارد (نظریه فیلم). یکی از تبیین و تعلیل‌هایی که به این توجه فیلسوفان به نظریه‌ی فیلم می‌پردازد٬ بازمی‌گردد به این حقیقت که پیشرفت تکنیکی و توزیع عمومی فیلم در اواخر قرن نوزدهم، همپای تشخیصی جامع از پتانسیل‌های هنری‌ آن جلو نیامده است. ‌فیلم ناچار بود برای رسیدن به مقام یک هنر با حجم چشمگیری از تشکیک‌ها روبرو شود که از هراس آدمیان از فناوری‌ نشئت می گرفت. بدین معنا٬ نخستین کوشش‌های فیلم‌سازی بدشان نمی آمد که اشارتی هشیارانه، یا کاربستی خود‌آگاه، از یک نظریه‌ هنری را دربرداشته باشند، و در پی آن نخستین کوشش‌های نقادی فیلم، به دفاع و صورت‌‌بندی صریح این نظریات در پسِ فیلم‌ها پرداختند. ماحصل آن شد که نوشتار سینمایی، از همان بدو کار شدیداً فلسفی باشد. لیکن، با این‌که مدتهاست مقام هنر نزد فیلم محفوظ است، و اشتغالات ذهنی نظریه‌پردازانِ آن گسترشی قابل‌ملاحظه داشته، سنت مطالعات فیلم کماکان ناظر به یک خودآگاهی فلسفی است.

به طور اجمالی، ‌‌مسائلِ مطرح نزد فیلسوفان معاصر [تحلیلی] با سه سنخ از نظریه‌ی فیلم (یا سه دوره‌ی تکوین آن) سر و کار پیدا می‌کنند. نظریه‌ی کلاسیک فیلم در دهه‌های بیست تا پنجاه (قرن بیستم میلادی) در وهله‌ی اول، دفاع از ظهور یک قالب هنری جدید را هدف گرفته بود. آن دسته از فلیسوفان معاصر که آثار چهره‌های کلاسیکی از این دست، نظیر رودلف آرنهایم، آندره بازن و سرگئی آیزنشتاین را ارج می‌نهند، برای تکمیل یا گسترشِ ابعادِ این مدافعه از هنرِ فیلم کار می‌کنند: مثلاً با بررسی این‌ که آیا فیلم می‌تواند به‌جای صرفاً ضبط واقعیت، آن را بازنماید؛ آیا فیلم‌سازی مآخذی یکه برای بازی صوری یا بیانگری دارد؛ و آیا فیلم به طور فطری، بیش از سایر قالب‌‌های هنری، رئالیستی است.

سنخ دیگری از نظریه‌ی فیلم که در اواخر دهه‌ی شصت و سرتاسر دهه‌ی هفتاد استیلا پیدا کرد (و اکنون در عرف صرفاً با لفظ نظریه‌ی «دهه‌ی هفتادی» فیلم تداول دارد) کاربست نظریات نشانه‌شناسی، ساختارگرایی و روانکاوی در فیلم را شامل می شد. برخی از سرفصل‌هایی که فیلسوفان بدان علاقه نشان دارند، میان دوره‌ی کلاسیک و دهه‌‌ی هفتاد (نظریه روان‌‌‌نشانه‌شناختی فیلم) پل ‌زده‌اند: مثل سرفصل مؤلف، که در عصر نظریات کلاسیک برای ارتباطش با مقام هنر بدان تعلق خاطر داشتند و در عصر نظریات روان‌‌نشانه‌شناختی برای ارتباطش با نظریات تفسیر. در دوران نظریات روان‌‌‌نشانه‌شناختی فیلم٬ گرایش برای رجوع به فیلم با اصطلاحات زبان‌شناختی، به اوج قوت خود رسید. فیلسوفان [معاصر] تمایل به طرح قیاسی میان فیلم و زبان دارند، می‌خواهند ببینند این قیاس تاب تحلیل های موشکافانه را دارد یا خیر، و اصلاً طرح آن، برای تبیین چگونگی فهم یا تفسیر‌ ما از فیلم‌ها فایده دارد.

از سال‌های دهه‌ی هشتاد تاکنون، نظریه‌ی شناختار‌ی فیلم آمده٬ که سر و کارش با سرشت علقه‌ی ما به فیلم بوده است. همکاری‌ها و مکالمات معتنابهی میان نظریه‌پردازان شناختاریِ فیلم و فیلسوفان برقرار است. این امر خود بازتابی است از یک تمایل تسهیم‌شده برای اطلاق نظریات عصب‌شناختی، روان‌شناختی و فلسفی ذهن، به فهم‌ ما از علقه‌ی فیلم (چگونه بیننده آن‌چه روی پرده می‌بیند ـ و از حاشیه‌ی صوتی فیلم می‌شنود ـ را با عقل جور درمی‌آورد) علی‌الخصوص در چارچوب تعقیب یک داستان: چگونه بیننده یک ارزش و یک معنای یکپارچه را به فیلم تخصیص می‌دهد؛ چگونه آن‌چه می‌بیند و می‌شنود را با تخیل تکمیل می‌کند؛ و چگونه همان‌قدر که‌ با احساس کردن به شخصیت‌ها و وقایع تصویرشده پاسخ می‌دهد، به جنبه‌هایی از ظاهر و احساسِِ خود فیلم نیز واکنش دارد.

One thought on “درآمدی بر زیبایی‌شناسی تحلیلی فیلم

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s