زیبایی شناسی تحلیلی فیلم -۲: فیلم هنر است؟

کاترین تامسن جونز

ترجمه بابک گرانفر

آیا فیلم هنر است؟ برای پاسخ دادن به این پرسش پیش از هر چیز لازم است به روشنی بیان کنیم از فیلم چه معنایی را مراد می‌کنیم. لفظ فیلم ایهام دارد؛ اصطلاحی است که هم به یک قالب هنری ارجاع می‌دهد که رسانه‌های فیزیکی گوناگونی مثل فرمت‌های سلولوئیدی، ویدیویی و دیجیتال را به خدمت می‌گیرد، و هم به رسانه‌ی سنتی آن قالب هنری ارجاع دارد که نوار نگاشت‌یافته‌ی فیلم است که از فرایندهای بغرنجِ تکنیکیِ فیلم‌گرفتن و تدوین‌کردن حاصل می‌شود. گاهی هم به نحوی معین لفظ فیلم را  هنگامی که این قالبْ رسانه‌ی سنتی فیلم را به خدمت می‌گیرد، برای ارجاع دادن به خودِ قالب هنری به کار برده‌اند. نظریه‌پردازان کلاسیک فیلم از این لفظ بدین‌شیوه ‌استفاده ‌می‌کردند، چون در زمانه‌ای قلم می‌زدند که رسانه‌ی فیلم، تنها رسانه‌ی این قالب هنری بود. با وجود این ایهام، دلایل مثبتی نیز برای پاس داشتن لفظ فیلم وجود دارد. مهم‌ترین آن دلایل این است که لفظ مذکور، کماکان نزد منتقدان و نظریه‌پردازان فیلم و فیلم‌بین‌های عادی به وفور کاربرد دارد، و نمونه‌های این قالب هنری را در هر سنت فیلم‌سازی ـ در هر موقعیتی که باشند ـ پوشش می‌دهد. بنابراین ما لفظ فیلم را در این کتاب حفظ خواهیم ‌کرد، اما با برجسته کردن تمایز در بین شقوق سه‌‌گانه [استعمال] آن، یعنی قالبی هنری به نام فیلم، رسانه‌ای به نام فیلم، و فیلمِ عکس‌بنیاد (قالب هنری در شکل رسانه‌ی سنتی‌اش) با احتیاط به کار خواهیم گرفت. پیرو همین کاربرد متعارف، لفظ سینمایی را نیز برای توصیف کردن یک فیلم، یا جنبه‌ای‌ از یک فیلم، یا حالتی از علقه با یک فیلم حفظ خواهیم نمود؛ [وجوهی] که به خصایص تمایزبخش و یکه‌‌ی رسانه‌های فیلم متکی هستند یا به واسطه‌ی آن‌ها تعریف می‌شوند.

با این تفاصیل چگونه باید به فهمی از پرسش اصلی‌مان برسیم؟ (آیا فیلم یک هنر است؟) چنانچه مقصود ما از این ارجاع یک قالب هنری پابرجا و اثبات‌شده باشد، در بهترین حالت پرسش‌مان بیهوده و سطحی است. هر چند با اولین پاسخی که به این پرسش داده شد، فی‌الواقع امکان به‌کارگیری لفظ فیلم برای ارجاع به یک قالب هنری منحصر در ‌‌رسانه ایجاد و اثبات شد. نسل اولِ نظریه‌پردازان کلاسیکِ فیلم، در نخستین روزهای [ظهور] آن نسبت به امکان‌های هنری‌ای علاقه‌ پیدا کردند که جزوی فطری از فرایندهای سنتی فیلمسازی بودند [دستگاههای ضبط و پخش فیلم در آن روزگار یکی بود] علی الخصوص سینماتوگرافی. این دسته از نظریه‌پردازان کلاسیک، تا جایی در افکارشان نسبت امکان‌های هنریِ رسانه‌ی فیلم پیشروی کردند که سینماتوگرافی روی نواری سلولوئیدی یک چیز ضبط‌شده را ایجاد ‌می‌‌کرد تا از پروژکتور پخش شود. جای تعجبی هم ندارد که آن‌ها ضمن دقت‌ورزی در نتایج عاید از بکارگیری‌ آن رسانه (یعنی فیلم‌هایی [عکس‌بنیاد] که برای مخاطب بر پرده نگاشت می‌یافتند) به آن شیوه‌‌ای دست یافتند که امکان هنر بودن فیلم را به اثبات می‌رساند. و چون این دسته از نظریه‌پردازان اولیه‌ی فیلم اجمالاً هنرمندانگی را روی پرده دیده بودند، مصمم شدند که فرآورده‌ی سینماتوگرافی و تدوین و نگاشتِ سلولوئید، باید بتواند هنر باشد. البته امروزه هم فیلم به یک قالب هنری ارجاع می‌کند، اما نه یک قالب هنری منحصر در ‌رسانه. چنان که خواهیم دید، این سخن پرسش‌هایی را برمی‌انگیزد در این باره که وقتی‌ یک قالب هنری (که اصالتاً بر مبنای یک رسانه‌ی بخصوص توجیه شده) از حدود رسانه‌ی سنتی‌اش فراتر رفته است، چگونه باید مرتبه‌ی هنری آن را محفوظ نگه داشت. اما شایسته است پیش از آن‌که اصلاً این پرسش‌ها را لحاظ کنیم، مبادی توجیهی آن را بسنجیم؛ چگونه برای اولین ‌بار فیلم٬ هنر شد.

برای پاسخ ‌گفتن به پرسش آغازین‌مان، بهتر است که با تذکری از باب وجود شاهکارهایی سینمایی، مانند «دنیای نو»(2006) و «هفت سامورایی»(1954) شروع کنیم. اما آیا این نشانگر هنر بودن فیلم (عکس‌‌بنیاد) «فی‌‌نفسه»  است؟ همه‌چیز وابسته به این‌ است که چه چیزی از چنین فیلم‌هایی شاهکار ‌ساخته: چه کیفیات فطرتاً سینمایی آن‌‌ها باشد، چه کیفیاتی باشد که از سایر قالب‌‌های جاافتاده‌ی هنری مشتق شده‌اند، مثل کیفیات دراماتیک آن‌ها، یا کیفیات نقاشانه‌‌‌ی ترکیب‌بندی‌هایشان. بنابراین پرسش واقعی این است که آیا فیلم به شخصه یک قالب هنری است، و پاسخ آن بستگی به این دارد که، چه بسا آنچه یک فیلم را فیلم می‌سازد، همان چیزی باشد که آن را هنر می‌سازد.

امروزه بیشتر تماشاچیان بدون چون و چرا می‌پذیرند که رسانه‌های فیلم را می‌توان به خدمت مقاصد هنری درآورد. با این حال وقتی برای اولین بار فیلم به عنوان یک ابداع مکانیکی در فرآیند ضبطْ ظهور کرد، خبری از این دست فرضیات نبود. فی‌الواقع، همواره یک فرضیه‌ی متعارض، گو هر چه بوده، وجود داشت که فیلم صرفاً یک دستگاه ضبط است، عاری از هرگونه گرایش هنری. به دنبال آن بود که نظریه‌پردازان و فیلمسازان دوران آغازین مجبور شدند، پیش از آن‌که مخاطبان پذیرشگر و سر به زیر‌شان را حفظ کنند، ابتدا کوشش‌هایشان را موجه جلوه دهند. رودلف آرنهایم ـ یکی از پیشاهنگان نظریه‌پردازی اولیه فیلم ـ به خوبی واقف بود که محض خاطر این قالب نوپدید هنری، تا چه حدی باید ادله و اثبات بیاورد. هر دو نسخه‌ی رساله‌ی او در باب هنر فیلم صامت، به سال‌های 1933 و 1957، سیاهه‌ای تفصیلی از کلیه‌ی امکان‌های بیانگرانه و خلاقانه‌ی فطری در فرایند فیلم‌سازی را فراهم دارند. آرنهایم از اساس این فرض را قائل ‌می‌شود که صرفِ ضبطِ مکانیکی، نمی‌تواند هنر باشد و سپس مدلل می‌سازد که هنر فیلمْ از جایی آغاز می‌شود که ضبط مکانیکی پایان می‌پذیرد. ماحصل کار او، صورت‌بندی استادانه و پراعتباری است از اصول ضدرئالیستی فیلمسازی دوران صامت.

در یکایک جنبش‌های بزرگ فیلمِ صامت کاربرد این اصول را به انحای مختلف می‌بینیم. در فیلم‌های مکتب مونتاژ شوروی، نظیر رزمناو پوتمکین (1925) اثر سرگئی آیزنشتاین، برای گسستن، بازآرایی و تحوّلِ معنای ضبط کردن از تدوین استفاده می‌کرده‌اند. در فیلم‌های مکتب اکسپرسیونیستی آلمان، نظیر اتاق کار دکتر کالیگاری (1920)، صحنه‌‌پردازی‌های به شدت آداب‌مند و بازیگری و روایت را با استفاده از نورپردازی و دوربین‌گردانیِ نامتجانس مؤکد ‌می‌کرده‌اند. حتی در فیلم‌های چارلی چاپلین، با استفاده‌ای که از حقه‌های بصری می‌برند، متضمن اصولی در راستای اثبات گسست از واقعیت و خلق چیزی سرتاسر جدید، می‌شده‌اند.

اما با این فرضیه چه کنیم که اگر فیلم صرفاً ضبط مکانیکی باشد هنر نیست؟ در پس این فرضیه، خط فکری متعاقبی سیر می‌کند که وقتی فیلمی ساخته می‌شود، گو هر چقدر اندیشه و خلاقیت صَرف نوشتن فیلمنامه و بازسازی یک صحنه و آماده‌ساختن بازیگر شود، به محض راه افتادن دوربین، کار تمام است؛ مابقی مراحل حیاتی آن از ید نظارت فیلمسازان خارج است. البته، فیلمبردار می‌تواند نظارتی خلاقانه بر زاویه و راستا و فاصله‌ی دوربین داشته باشد، و تدوینگر نیز می‌تواند در برش نهایی، خلاقانه بر آهنگ و نوسان آن انگاره‌ها نظارت کند. اما هیچکس نمی‌تواند به نحوی خلاقانه بر محتوای آن انگاره‌ها نظارت کند؛ اگر دوربین به طرزی مکانیکی یک درخت را ضبط کند، آنگاه انگاره‌ای از تنها همان درخت روی دست شما می‌ماند، درست همان‌طور که در اثنای ضبط کردن به چشم می‌آمد. علی‌الظاهر در لحظات تمایز‌بخش و حیاتی عکاسانه در فرایند فیلمسازی، همین کمبود نظارت هنری مانع می‌شود تا فیلمِ عکس‌بنیاد یک قالب هنری باشد.

بی‌شک این حقیقتی است که سرشت مکانیکی فرایند ضبط کردن، فیلم را از هنرهای سنتی نظیر نقاشی و درام منفک ساخته است. پرسش متعاقب آن این است که آیا ضبط مکانیکی، هنرمندانگی را کنار می‌زند. در اصل اینجا دو پرسش واقعاً مطرح می‌شود: این‌که آیا می‌توان به رغم ضبط مکانیکی هنرمندانگی داشت، و دیگر آن‌که آیا هنرمندانگی می‌تواند درون خودِ ضبط مکانیکی باشد. نظریه‌پردازان اولیه‌ی فیلم مانند آرنهایم، از این دو، فقط پرسش نخست را لحاظ کردند. پرسش دوم را نخستین نسل از نظریه‌پردازان فیلمِ ناطق پیشه‌ی خود ساختند. در بین ایشان نام آندره بازن کبیر قرار دارد که در فصل بعد، در بحث از رئالیسم، به سراغش می‌رویم؛ فردی که نشانی قوت فیلم را در بلاواسطگی و در دسترس‌ بودن انگاره‌پردازی‌های‌ضبط‌شده‌ی آن ‌می‌داد.

وقتی به فصل دوم رسیدیم بایستی به درک این نکته نائل شده باشیم که با کارهای نظریه‌پردازان فیلم صامت در رسمیت‌دادن به فیلم‌سازی و مطالعه‌ی فیلم، کار بازن از پیش به ساحت امکان آمد. کار آرنهایم، خاصه به لحاظ تاریخی، در جهت استقرار نوعی رهیافت نظری به فیلم اهمیت دارد، که مشتمل بر تحلیلی قریب است از هر آن چیزی که فیلم را یک رسانه‌ی هنری یکه می‌سازد. از آنجایی که ما نه تنها علاقمند به تأیید مرتبه‌ی هنری فیلمِ عکس‌بنیاد، که تأیید مرتبه‌ی هنری مستقل آن نیز هستیم، این قِسم تحلیلِ منحصر به ‌رسانه، بی‌نهایت مثمر ثمر واقع می‌شود. هر چند با وجود روند و آیندهای پرشمار میان فیلم و سایر قالب‌‌های هنری، مسلماٌ تنها رهیافت نظری معتبر به فیلم نخواهد بود. هنگامی که در بازگشت، به بحث از تألیف و روایت در فصول 3 و 5 برسیم مشخصاً از این روند و آیندها اطلاع خواهیم یافت.

به هر حال بدون تحلیل منحصر در ‌رسانه، شاید همچنان اندر خم این نگرش بودیم که وقتی تک به تک فیلم‌ها یک (قطعه از) هنر را ضبط ‌کنند می‌توانند هنر باشند، اما فیلم فی ‌نفسه نمی‌تواند هنر باشد. طبق این نگرش، فیلم یک قالب هنری مستقل نیست چون فرایند فیلم‌گرفتن در ارزش هنری فرآورده‌ی نهایی مشارکتی ندارد. این نکته توجه ما را به سوی این حقیقت جلب می‌کند که نظریه‌پردازانی که می‌خواهند از مرتبه‌ی هنری فیلم دفاع کنند، با دو استدلال جداگانه مقابل می‌شوند؛ دو استدلالی که هر دو متضمن این فرض هستند که اگر فیلم صرفاً ضبط واقعیت باشد نمی‌تواند هنر باشد. در نخستین نگرش، با فیلم به مثابه ضبط مکانیکی واقعیت زندگی رفتار می‌شود. و در نگرش دوم، فیلم را در حکم ضبط مکانیکی هنر تثبیت ‌شده‌ی درام می‌شمرند و لذا تئاتر سربسته است. آرنهایم به نگرش نخست پاسخ می‌دهد، در حالی که فیلسوفان معاصرِ فیلم علاقه‌مندند تا بر نگرش دوم معطوف شوند. علت این امر نیز آن است که راجر اسکروتن، فیلسوف معاصر، استدلال تئاترِ سربستهْ را مورد بازنگری قرار داده است.

اسکروتن در جستار پرمناقشه‌اش، «عکاسی و بازنمایی»، مدلل می‌سازد که فیلم‌ها، تنها عکس‌هایی هستند از بازنمایی‌هایی دراماتیک که کمابیش به لحاظ هنری ارزشمندند. خود فیلم‌ها نمی‌توانند بازنمایی‌های هنری باشند، چون عکس‌از آن سنخ اموری نیست که بتواند بازنمایی کند: تولید مکانیکی آن‌ها سدی است بر سر راه هر تفسیر هنری از آن‌چه عکسش را بر می‌دارند. پس مجادله بر سر مرتبه‌ی هنری فیلم محدود به یک گرایش تاریخی نیست. جدلیات معاصر اسکروتن به ما این تذکر را می‌دهند که فهمی بایسته از فیلم، نیاز به آزمایش زمینه‌هایی دارد که بدان اعتبار ـ تقریباً اکثرمان ـ مفروض می‌گیریم که فیلم می‌تواند هنر باشد. به عبارتی دیگر اسکروتن به ما خاطرنشان می‌کند که ما در مقام فیلسوف، ملتزم به برملا کردن و محک زدن مبنایی‌ترین باورهایمان هستیم، باورهایی که آگاهی‌بخش اعمال ما در مقام بینندگان، منتقدان و سازندگان فیلم هستند.

اسکروتن: علیه فیلم به مثابه هنر

رَدیه‌ی اسکروتن بر فیلم در مقام قالبی هنری، سه مرحله دارد: نخست، او فرض می‌گیرد که رسانه‌ی فیلم یک رسانه‌ی فطرتاً عکسی (فتوگرافیک) است، سپس استدلالی می‌آورد بر ضد این امکان که عکس‌ها بتوانند جزو هنرهای بازنمایانه باشند. و در نهایت این استدلال را به فیلم بسط می‌دهد.

بدین ترتیب برای سنجش استدلال اسکروتن علیه هنر فیلم، لازم است که استدلال او علیه هنر عکس را بسنجیم؛ یعنی تا ‌جایی پیش برویم که مکشوف شود استدلال وی بر ضد هنر عکس را نمی‌توان به شکلی موجه به فیلم بسط داد. عکسی که به هیچ نحوی از انحاء در آن دخل و تصرف نشده باشد، از سوژه‌، نمودهایش‌ را ضبط می‌کند. منتها اسکروتن اصرار دارد که این سخن بدان معنا نیست که عکسْ سوژه‌را بازنمایی می‌کند. از سویی دیگر یک نقاشی از همان سوژه، آن را بازنمایی می‌کند. تفاوت در چیست؟

برای پاسخ دادن به این پرسش، فهم این نکته لازم است که تقریر اسکروتن از بازنمایی، چگونه بر نسبتی معطوف می‌شود که در فرایند تولید میان یک انگاره و سوژه‌اش برقرار شده است. این نسبت، معین می‌کند که سنخ گرایشاتی را که می‌توانیم نسبت به یک انگاره داشته باشیم کدام است؛ اعم از زیبایی‌شناسانه یا صرفاً آلی و افزاری. با اتخاذ گرایشی زیبایی‌شناسانه به اثر هنری بازنمایانه، گرایشی به چگونگی بازنمایی سوژه از ناحیه‌ی اثر خواهیم داشت. اسکروتن ادعا می‌کند که عکس از الهام بخشیدن به این سنخ گرایشات قاصر است؛ در عوض فقط الهام‌بخش گرایشاتی است به “چیستی” آن‌که بازنمایی می‌شود، یا به عبارتی خود سوژه. پس عکس را از مقام وسیله‌ای برای ارضای کنجکاوی ما نسبت به سوژه معاف باید کرد. آن‌چه در اینجا تفاوت می‌آفریند نحوه‌ی تولید یک انگاره است: چه از رهگذر ضبط مکانیکی باشد، چه فعالیت نیت‌مند و قائل به تفسیرِ یک هنرمندِ بازنمایی‌گرا.

بنا به نظر اسکروتن، یک نقاشی مثل مونالیزا بازنمایانه است، چون نشان می‌دهد که هنرمند سوژه‌اش را چگونه دیده است. سبک نقاشی نمایانگر تصمیمات داوینچی است در مورد چگونگی نقاشی کشیدن از سوژه‌اش و جذاب ساختن نقاشی‌، اعم از این‌که سوژه نیز خود جذاب باشد یا نباشد. به علاوه، چنانچه مسلم بگیریم که نقاشی مولود نیات هنرمندانه است، حتی لازم نمی‌آید که سوژه‌اش وجود داشته باشد‌. موردی فرضی از یک عکس که زنی را ملبس و آراسته، به مانند سوژه‌ی مونالیزا، نشان می‌دهد با آن مقایسه کنید. به وضوح، این نمونه، نه عکسی است از یک بانوی نجیب‌زاده‌ی دوران رنسانس، و نه عکسی از زنی ناموجود از دریچه‌ی چشم باطنی عکاس. این عکس نمی‌تواند هیچ کدام از این‌دو باشد، چون برای عکس‌برداشتن، سوژه می‌باید حی، و حاضر در برابر دوربین باشد. خلق سوژه بر عهده‌ی عکاس نیست، و در نتیجه، تصمیم‌گیری برای آن‌که سوژه در عکس چگونه به چشم بیاید نیز بر عهده‌ی عکاس نیست. از آن‌جا که دوربین صرفاً چگونگی ظاهر شدن بالفعل یک سوژه‌ی فعلیت‌یافته در لحظه‌ای معین را ثبت می‌کند، انگاره‌ی حاصل، در مقام تفسیر یک هنرمند، فاقد هر گونه گرایش زیبایی‌شناختی است.

وقتی با علم به این‌که یک نقاشی مولود فعالیتی است نیت‌مند، به آن نگاه می‌کنیم، فرض می‌گیریم که جزییات دریافت‌شدنیِ آن، به عنوان بخشی از سبکِ کار گزینش شده‌اند، و لاجرم معنایی دارند. در مقابل وقتی به یک عکس نگاه می‌کنیم، این‌ را مفروض می‌گیریم که جزییات آن گزینش‌شده نیستند. به واقع اگر عکس حقیقی و اصل باشد، آن جزییات را گزینش نمی‌توان کرد: آن‌جزییات صرفاً ماحصل کار دوربینی هستند که اتوماتیک‌وار تمام جزییاتِ خودِ سوژه را ضبط می‌کند. اسکروتن اصرار می‌ورزد که دقیقاً این کمبود نظارت بر جزییات ـ از ناحیه‌ی عکاس ـ است که از بدل شدن محصولش به هنر بازنمایانه جلوگیری می‌کند. به علاوه همان کمبود نظارت، در ضبط کردن، مانع می‌شود تا فیلم‌ها هنر بازنمایانه شوند. در این‌جا اسکروتن استدلال خود را به فیلم بسط می‌دهد:

یک فیلم عکسی است از یک بازنمایی دراماتیک؛ فیلم بازنمایی عکاسیک نیست، چون نمی‌تواند باشد. به تبع آن اگر چیزی هم به منزلت یک شاهکار سینمایی برسد از آن روست که نخست یک شاهکار دراماتیک است، مانند «قاعده‌ی بازی» یا «توت فرنگی‌های وحشی».

اسکروتن جلوتر هم می‌رود تا تلقین کند که فرایند ضبطِ فیلم، به احتساب سهم آن در موفقیت دراماتیکِ اثرِ نهایی، نه تنها خنثی است، بلکه در عمل سهمی منفی دارد: با عطف نظر مجدد به کمبود نظارت بر جزییات در انگاره‌های فیلم، دانستن چگونگی تفسیر یک صحنه‌ی ضبط‌شده‌ی دراماتیک٬ برای مخاطب فیلم دشوارتر خواهد بود تا مخاطب تئاتری که می‌خواهد علم به چگونگی تفسیر صحنه‌ همتای آن‌، روی سِن، بیابد. یک صحنه‌ی نبرد‌ را در فیلم و در تئاتر نمونه می‌گیریم. از آن‌جایی که در صحنه‌ی فیلم دوربین همه‌چیز را ضبط می‌کند (از شُره‌های گل و لای گرفته تا چکاچک شمشیرها)، ازدیاد جزییاتِ پراکنده می‌تواند بر مخاطب فیلم غالب شود و او را مشوش سازد. در مقابل، چون به روی سِن بردن یک نبرد در یک نمایش، به گونه‌ای آداب‌مند و سبک‌دار می شود که اجازه‌ی جلو قرار گرفتن پاره‌ای از ویژگی‌های مرایا، و پاره‌ای از حرکات را می‌دهد، مخاطب تئاتر به درستی در کُنه دراماتیک صحنه‌ فرو می‌رود.

پاسخ به اسکروتن

بنا به نظر اسکروتن، از آن‌جایی که عکس به جای بازنمایی سوژه‌اش آن را ضبط می‌کند، نمی‌تواند مؤید گرایشی زیبایی‌شناسانه به چگونگی ابراز سوژه‌اش باشد. همه‌ی آن‌چه عکس می‌تواند مؤید آن باشد گرایشی است به خود سوژه. فیلم نیز سلسله‌ای از عکس‌هاست و از این رو در بازنمایاندن عاجز می‌ماند. ما نیز نمی‌توانیم گرایشی زیبایی‌شناسانه به چگونگی بروز چیزها در فیلم اتخاذ کنیم، چون چگونگی ابراز آن چیزْ صرفاً نتیجه‌ی فرایند مکانیکی ضبط کردن است و نه برگزیده‌های خلاقانه‌ی هنرمند.

چنانچه این بند از استدلال وی را مسلم بگیریم. دست کم دو راهکار برای پاسخگویی به مدعیات اسکروتن بر ضد فیلم باقی می‌ماند:

۱ـبپذیریم که استدلال اسکروتن علیه عکاسی خود به خود در فیلم بسط می‌یابد و سپس نشان دهیم که بعضی از عکس‌ها هستند که ما می‌توانیم گرایشی زیبایی‌شناختی نسبت به آن‌ها اتخاذ کنیم و از این رهگذار، صلاحیت‌شان به خودی خود به عنوان هنرْ احراز می‌شود.

۲ـاز خیر چون و چرا در استدلال اسکروتن بر ضد عکاسی بگذریم و در عوض بسط آن را به فیلم مورد پرسش قرار دهیم.

آن مدافعه‌ای از هنر عکاسی که مستلزم راهکار نخست است، در مقاله‌ای با عنوان بجای «اسکروتن و دلایلی برای نگاه کردن به عکس‌ها»، به نحوی اقناعی از جانب ویلیلم کینگ انجام گرفته است. راهکار دوم مستلزم به دست دادن نحوه‌هایی است که فیلم را بی‌شباهت با عکاسی می‌نماید، نحوه‌هایی که نظارت خلاقه‌ی مطلوب در امر بازنمایی را القا می‌کنند. صد البته، تدوام انگاره‌هایی که، در رهگذار تدوین، به هر نحوی که هنرمند فیلمساز خواسته ترکیب شده‌اند بارز‌‌ترین طریقی است که فیلم را بی‌شباهت با عکاسی می‌نماید. با این وجود طیف کاملی از ادوات و قراردادها نیز در دست هستند که تمایزبخش فیلم‌اند و می‌توانند به خدمت مقاصد هنری درآیند. این مجموعه را آرنهایم به شکلی سخاوتمندانه برایمان فهرست کرده است.

با این حال، پیش از آن‌که به نزد آرنهایم بازگردیم، بیایید پاسخ کینگ به اسکروتن را بررسی کنیم. به خاطر دارید که اسکروتن فرض می‌گیرد که تنها دلیلی را که ما می‌توانیم برای نگاه کردن به عکس‌ها داشته باشیم ـ در مقام شاهدی بر ناتوانی عکس‌ها در بازنمایی ـ این است که کنجکاوی‌مان را نسبت به سوژه‌شان ارضا کنیم. کینگ پاسخ می‌دهد که این نحوه‌ی نگاه کردن به عکس‌ها صرفاً ناشی از کمبود آگاهی یا قدرشناسی از دامنه‌ی تکنیک‌های عکاسی، و به تبع آن، دامنه‌ی امکان‌های مداخله‌ی هنرمندانه در فرایند عکاسیک است. فی‌الواقع اگر اسکروتن از عکس‌ها و طرزی که مردم درباره‌ی آ‌ن‌ها حرف می‌زنند نمونه‌هایی واقعی را در نظر می‌گرفت، می‌باید تشخیص می‌داد که انواع و اقسام بیشماری از دلایل برای نگاه کردن به یک عکس وجود دارد. غیر از کنجکاوی راجع به سوژه، دلایلی هم‌سنگ نیز وجود دارد که با قدرت تهییج‌کنندگی انگاره‌، مؤلفه‌های صوری آن، و تاریخچه‌ی  تولید آن سر و کار دارند. با این وجود، همواره از مهم‌ترین دلایل برای نگاه کردن به عکاسی هنری غیر تجریدی، گرایشی است به نحوه بازنمایی آن.

کینگ سه عکس چالش‌برانگیز را به عنوان نمونه‌‌نشانمان می‌دهد که دربرگیرنده‌ی تفسیر هنری هستند: «ورود به ساحل، اوستیا، ایتالیا، 1965 » اثر ویلیم کلاین، «ماه و نیم گنبد»اثر آنسل آدامز، و «کشیش» اثر رالف گیبسن. در هر کدام، عکاس چنان موجب استحاله‌ی زیبایی‌شناسانه بر سوژه‌اش شده است که عکس را واجد کیفیاتی کرده که سوژه ندارد. به علاوه، این امر صرفاً از طریق ابزارهای عکاسانه، مشتمل بر بکارگیری لنزهای مختلف و روش‌های چاپ و ظهور، انجام گرفته است. بدین ترتیب کلاین، گروهی مرد جوان ـ با رفتاری اندکی تهدیدآمیز ـ را به واسطه‌ی ایمپوز کردن یک بافت دانه‌دار ’عکاسیک‘ روی انگاره، [در عکس] استبعاد می‌بخشد و به شکلی معماگون پرداخت می‌کند. آدامز با دادن نمودی بزرگتر و نزدیکتر از حد معمول به اشیاء، کم و کیفی غیرواقعی به یک منظره‌ی مهتابی احاله می‌‌دهد. و گیبسن با قاب بستن بر، فقط بخش تحتانی صورت یک کشیش و قسمت فوقانی ردای او، در کنتراستی نرم و تیز یک سوژه‌ی انسانی را تشخص می‌بخشد.

کینگ با این مثال‌ها تلویحاً می‌گوید که با نظری به پیچیدگی‌های روش عکاسیک می‌بینیم که عکاس نیز هم‌اندازه با نقاش گزینه‌های متعددی برای ارائه‌ی سوژه‌اش دارد. اگر عکاسی بتواند هنر باشد و فیلم ماهیتاً فتوگرافیک است، آنگاه فیلم نیز حتماً می‌تواند هنر باشد. هر چند این مایه کفاف نمی‌دهد تا نشان دهیم که فیلم به خودی خود یک قالب هنری است. برای ما الزامی است که منظور از تفاوت‌های میان مآخذ هنری عکاسی و فیلم را درک کنیم، [یعنی] آن چیزی که آرنهایم به شکلی غیرمستقیم فراهم آورد. لیکن آرنهایم ما را صرفاً در تقریر مدعیات هنری فیلم پیشتر برده است. تکمیل آن تقریرات وظیفه‌‌ای است که بر دوش پژوهشگران معاصر قرار دارد؛ با یادآوری این نکته که فیلم امکان‌های خلاقه‌ی بیشتری، از قریب به اکثر قالب‌های هنری دیگر، از جمله نقاشی و درام در چنته دارد.

آرنهایم: «محدودیت‌ها»ی فیلم آن ‌را هنر می‌سازد

استدلال آرنهایم در جهت [دفاع از] فیلم عکس‌بنیاد در مقام یک فرم هنری دو بخش دارد. وی ابتدا کلیه‌ی روش‌های منحصر در رسانه‌ای را فهرست می‌کند که انگاره‌ی فیلم را از واقعیت مُدرِک متفاوت می‌کنند. سپس کلیه‌ی روش‌هایی را تشریح می‌کند که می‌شود از این خصوصیات برای تأثیرگذاری هنری، در رسانه‌ی فیلم بهره برداری کرد. و چون آرنهایم با این فرضیه جلو می‌رود که هنر می‌باید بیانگر باشد، فیلم‌سازان را وا می‌دارد که تا سر حد امکان همه‌ی جنبه‌های رسانه فیلم (از زوایای دوربین گرفته تا تدوین) را بیانگرانه به کار گیرند. ماحصل کار او برای ما کتابچه‌ای است که بجا گذاشته است، دستنامه‌ای مملو از شگردهای فیلمیک برای بیانگری و خلق معنا.

مسلماً آرنهایم تنها کسی نیست که فکر می‌کند فیلم یک رسانه بیانگر است. جزییات مکانیکی به کنار، آن‌چه بینش او را متمایز می‌سازد، فرضیه‌ای است کلیدی راجع به مأخذ بیانگری در فیلم. بنا به نظر آرنهایم بیانگری زمانی ممکن می‌شود که فیلم در ضبط چیزی به طور دقیق و مو به مو ناکام می‌ماند. امکان‌های [مطلوب] تفسیر هنری، دقیقاً در محدودیت‌های فیلم به عنوان یک وسیله‌ی ضبط مکانیکی جلوه می‌‌کنند. این خواست برای تصدیق شأن هنری فیلم با چنین شیوه‌ای سلبی، به نظر غریب می‌آید و همانطور که خواهیم دید رهیافت آرنهایم در حقیقت امر با حدود و ثغوری مواجه می‌شود. آرنهایم با تمرکز روی نحوه‌هایی که ما از تجربه کردنِ فیلم در مقام واقعیت زندگانی باز می‌مانیم، نادیده از روی تمام آن نحوه‌هایی می‌گذرد که ما فیلم را در مقامی بیش از واقعیت زندگانی تجربه می‌کنیم. با این حال بعداً به سراغ این ایده خواهیم آمد. بیایید اول ببینیم که آرنهایم چگونه به این مدعا پاسخ می‌دهد که فیلم به علت آن‌که ضبط تکنیکی صرف است نمی‌تواند هنر باشد.

بنا به نظر آرنهایم می‌بینیم که فیلم از ضبط دقیق تمام ناهمخوانی‌های بین واقعیت مُدرِک و انگاره‌ی فیلم بازمی‌ماند. این ناهمخوانی‌ها بدین قرارند: (1) ناهمخوانی در ژرفنای مُدرِک؛ (2) ناهمخوانی در اندازه‌ی مُدرِک و شکل اشیاء؛ (3) ناهمخوانی در [تعیین] حدود میدان دید ما؛ (4) ناهمخوانی در تجربه‌ی سیلان فضا و زمان.

اولین ناهمخوانی، در ژرفنای مُدرِک، نتیجه‌ی ضبط کردن و سپس نگاشت یافتن وقایع (یا عملکردهای) سه بعدی و واقعیتمند زندگانی، بر سطوح تخت و مسطح نوار فیلم و پرده است. با نقیصه‌ی حاصله در ژرفنا، انگاره‌ی فیلم مانند چیزی بینابین دو یا سه بعد تجربه می‌شود. نمایی هوایی از دو قطار در حال عبور را به عنوان مثال در نظر بگیرید. در دنیایی سه‌بعدی که بر پرده بازنمایی شده است، بیننده یک قطار را در حال دور شدن از خود، و قطار دیگر را در حال نزدیک شدن می‌بیند. اما در پرده‌ی مسطح او می‌تواند ضمناً هر دو قطار را در حال خارج شدن از لبه‌های بالا و پایین قاب ببیند. به علاوه، این تأثر دوم به ترتیبی تأثر نخست را دگرگونه می‌کند که گویی در سه بعد نیز نقص معنی‌داری در ژرفنای مدرک وجود دارد. این فقط یکی از انحایی است که بنا به نظر آرنهایم «فیلم به رضایتمندانه‌ترین نحویْ از رئالیسم‌اش عاری می‌شود.»

 از پی این نقص در ژرفنا، نقیصه‌ی دیگر می‌آید که آرنهایم آن را «پایایی اندازه و شکل» در تجربه‌ی ادراکی ما می‌نامد. در واقعیت زندگانی، شیئی که به سمت‌مان حرکت می‌کند یا از ما دور می‌شود را ما به مثابه‌ی شیئی که اندازه‌اش ثابت می‌ماند ادراک می‌کنیم، ولو آن‌که انگاره‌ی این شیء در شبکیه‌ی چشم‌مان تغییر اندازه دهد. از سویی دیگر، هنگامی که فیلمی را تماشا می‌کنیم، شیئی که به سوی دوربین حرکت می‌کند بزرگتر نمود خواهد یافت و شیئی که از دوربین دور می‌شود کوچکتر. مشابه این اتفاق در مورد شکل نیز رخ می‌دهد: در واقعیت زندگانی یک میز مستطیلی را به عنوان یک مستطیل ادراک می‌کنیم ولو آن‌که این انگاره در شبکیه‌ی چشم ما، در جلو عریض تر از عقب باشد. با این حال در یک فیلم یک میز مستطیلی، خصوصاً آنی که به دوربین نزدیک است، احتمالاً در جلو عریض‌تر از عقب به نظر می رسد. البته سخن آرنهایم این نیست که روی پرده ما از دیدن یک میز مستطیل به عنوان یک مستطیل ناتوان هستیم، بلکه به زعم او این شیوه‌ی دیدن خودانگیخته نیست.

محدودیت‌های پرده‌ی مسطح همچنان که سهمی در نقیصه‌ی ژرفنای مدرک در فیلم دارند، ضمناً در از دست رفتن دیدی پردامنه و کامل نیز سهم دارد؛ دیدی که ما در زندگی روزمره داریم. ما می‌توانیم با گرداندن چشم‌هایمان و چرخاندن سرمان یک پانورامای پیوسته از محیط پیرامون‌مان را ببینیم. اما وقتی یک فیلم را می‌بینیم نمی‌توانیم سرمان را برگردانیم تا ماواری قاب را ببینیم. آرنهایم فکر می‌کند که محدودیت‌های رسانه ضبط فیلم بدین نحوه یکبار دیگر به ما یادآوری می‌شوند.

اما به هر تقدیر شدید‌ترین ناهمخوانی میان واقعیت مدرک و انگاره‌ی فیلم در کارکرد تدوین باشد. در واقعیت زندگانی ما نمی‌توانیم یکباره پرشی به 5 دقیقه عقبتر یا 5 مایل جلوتر داشته باشیم. ما ناچاریم تمام این 5 دقیقه و کل این 5 مایل را طی کنیم. فیلم چنین نیست. صحنه‌ای در یک زمان و مکان می‌تواند بلافاصله به دنبال صحنه‌ای در زمان و مکانی مجزا بیاید. آرنهایم پیشنهاد می‌کند که این کیفیت تصویری فیلم است که مانع می‌شود چینش صحنه‌ها و نماها بیننده را به زحمت اندازند یا مغشوش سازند: «شخص با چنان آرامشی به (این نماها و صحنه‌های کنار هم چیده) می‌نگرد که [گویی با آرامش] به یک کلکسیون عکس‌های کارت‌پستالی نگاه می‌کند.»

پس از آن‌که آرنهایم این ناهمخوانی و بقیه‌ی ناهمخوانی‌های مابین واقعیت مدرک و انگاره‌ی فیلم را فهرست کرد، سراغ بند دوم استدلالش می‌رود. در این مرحله، او مثالهای متعددی را به کار می‌گیرد تا نشان دهد که چگونه هنرمند فیلمساز از قصورات فیلم در مقام یک وسیله‌ی ضبط مکانیکی می‌تواند بهره گیرد. در پس این پروژه، یک نظریه‌ی خاص هنری قرار دارد که می‌توان مستقلاً آن را به زیر پرسش گرفت. نهایتاً اینکه آرنهایم بتواند در مدافعه از شأن هنری فیلم توفیقی حاصل کند تا حد کمی منوط به فهرست درخشان او از شگردهای بیانگری فیلم است و بیشتر وابسته به قابل‌قبول بودن ملاک‌هایش برای شأن هنری خواهد شد.

بنا به نظر آرنهایم، هنر بایستی بیانگرانه باشد تا در راستای مقاصد معینی به خدمت درآید:  هنر بیانگرانه با برجسته کردن این کیفیات در چیزها و جلب کردن مداوم توجه ما به آن‌کیفیات (کیفیاتی در چیزها که در یک ضبط مکانیکی از دست می‌دهیم) به ما کمک می‌کند تا سرشت حقیقی چیزها و مشترکات فیمابین را فهم کنیم. حالا کم کم می‌توانیم درک کنیم که چرا آرنهایم آن‌چنان زمانی را مصروف فهرست کردن قصورات فیلم در مقام یک وسیله‌ی ضبط کرد. اگر فیلم در ضبط چگونگی به نظر آمدنِ چیزها توفیقی تمام و کمال می‌یافت، آن‌گاه همانطور که اسکروتن می‌گفت بایستی تنها چیزهایی را به ما عرضه می‌کرد که تجربه‌ی روزمره به ما ارزانی می‌دارد؛ به عبارتی دیگر، نگرشی یکپارچه، نامتمایز، پراگماتیک و کمّی از جهان. این الگوهای بیانگری فقط زمانی ظهور می‌کنند که فیلم از ضبط دقیق بازمی‌ماند. جهان در فیلم برای ما به تفسیر بیان شده و معنا گرفته است. از این رو آرنهایم به هنرمند فیلم هشدار می‌دهد که از پذیرفتن بازتولید بی‌شکل خودداری کند، و در عوض بر خصایص رسانه اش تکیه گذارد به نحوی که از این رهگذر اشیاء بازنمود‌ه نباید نابود بنمایند، بلکه بیشتر تقویت‌شده، تجمع‌یافته و تفسیرشده نمود داده شوند.

برای هر کدام از ناهمخوانی‌های مابین انگاره‌ی فیلم و واقعیت مدرک، آرنهایم مثالهای متفاوتی از بالقوگی بیانگری آنها گردهم می‌آورد. نقص در ژرفنا در انگاره‌ی فیلم و نقیصه‌ی متعاقب پایایی در اندازه و شکل اشیاء روی پرده را در نظر آورید: آرنهایم می‌گوید که نماهای سربالا قدرت بیانی خود را در مقام یکی از نتایج این ناهمخوانی‌ها به دست می‌آورند. یک نمای کلوزآپ و سربالا از یک افسر پلیس، نیرومندی و استحکام را انتقال می‌دهد به این علت که افسر پلیس را یک سر و گردن بالاتر از ما با بدنی درشت و کله‌ای کوچک می‌نماید. این تحریف که موجب بیانگر شدن این نما می‌شود٬ یکسره ناشی از تخت شدن آن انگاره و تفسیر ادبی ما از تناسب های تحریف‌شده است. به علاوه، همین شروط تحریف را می‌توان برای بیان کردن اهمیت نسبی شخصیت‌ها روی پرده به کار گرفت. اگر یک شخصیت به نحوی بارز از سایرین به دوربین نزدیکتر باشد، اولین شخصیت، هم از حیث فیزیکی و هم از حیث روانی، دومین را صغیر می‌نماید.

نقیصه‌ی دید نامحدود در بیننده که ناشی از قاب‌بندی یک نما است کارکردهای بیانگر بیشماری دارد، که یکی از آن‌ها خلق تعلیق است. مثلاً در فیلم‌های وحشت قراردادی وجود دارد که قربانی بعدی هیولا را روی پرده نشان دهند و هیولا را هر چند به طور موقت از پرده خارج نگاه دارند. این قاب بیننده را منع می‌کند تا آن‌چه معمولاً انجام می‌دهد را تکرار نکند؛ به عبارتی دیگر سرش را نچرخاند تا ببیند که چه چیزی باعث فریاد کشیدن قربانی شده است. در عوض بیننده بایستی همزمان که مضطربانه انتظار آشکار شدن هیولا را می‌کشد وحشتی را که بر قربانی قالب شده تخیل کند.

آخرین ناهمخوانی فوق‌الذکر که به تداوم زمان و مکان مربوط است شاید از حیث بالقوگی در بیانگری، غنی‌ترین آن‌ها باشد. همانطور که دیدیم آرنهایم به شیوه‌ای اشاره می‌کند که تدوین به عنوان یکی از مقومات ذاتی رسانه فیلم با تغییر دادن نحوه‌ی ادراک گذر زمان و وحدت مکان نزد ما، ضبط مکانیکی را واژگونه می‌کند. پیام‌ها از خلال تدوین می‌توانند ابلاغ شوند و تداعی‌ها و تقابل‌ها آفریده می‌شوند. تقطیع تند می‌تواند به معنای فعالیتی آشفته‌حال یا گیجی باشد؛ تقطیع کند می‌تواند به معنای یک نوستالژی دیرپا باشد. وقتی کسی بالقوگی‌های بیانگری نماهای منفرد و بالقوگی‌های بیانگری ترکیب آن‌ها را با هم ملحوظ کند، امکان‌های هنری او در عمل نامحدود خواهند بود.

کار آرنهایم تقریری جذاب از ابزارهای تکنیکی بیانگری در فیلم صامت را فراهم می‌کند. با این حال معضلات خودش را هم دارد. گرچه ما این مسائل را در اینجا نشکافته‌ایم، اما استدلال‌های آرنهایم در برخی از موارد دچار ابهام و ناسازگاری شده‌اند؛ در مواردی همچون چرا هنر می‌بایست بیانگر باشد، بیانگری هنری در خدمت چه مقاصدی قرار می‌گیرد، و این‌که در چه صورتی آثار هنری بیانگر نامیده می‌شوند. هر چند راهکار او برای دفاع از شأن هنری فیلم بیشتر به ما مربوط است. همان‌گونه که دیدیم آرنهایم محل بالقوگی بیانگری رسانه‌ی فیلم را در ناهمخوانی‌های مابین انگاره‌ی فیلم و واقعیت مدرک تعیین کرد. این امر بدان معناست که ابداع در جهت دستیابی به رئالیسم بیشتر در فیلم صرفاً بخت هنر شدن فیلم را کاهش می‌دهد. یکی از این قبیل ابداعات، صدا است که البته آرنهایم مطلقاً آن را تخطئه می‌کند. فی‌الواقع آرنهایم تا چند دهه پس از گذار فیلم از صامت به ناطق، دست از پافشاری بر تباه‌گرفتگی فیلم ناطق بر نداشت. هر فکری برخلاف آن باشد که معرفی صدا را یک پیشرفت بداند، «همانقدر بی‌معناست که ابداع نقاشی رنگ روغن سه بعدی را به منزله‌ی یک گام به جلو در اصول شناخته‌شده‌ی نقاشی ستایش کنند.»

واضح است که چنانچه رهیافت آرنهایم اقتضاء کند که ما هر فیلم ناطقی را به سبب سازشکاری هنری تقبیح کنیم، یک جای کار ایراد دارد. البته تبیین تاریخی آن بدین صورت است که آرنهایم علیه مفروضاتی کار می‌کرد که فیلم را به این سبب هنر نمی‌داند که ضبط مکانیکی صرف است. بنابراین تنها لازم می‌آمد که از جانب او بر تمامی شیوه‌هایی تأکید گذاشته شود٬ که فیلم در بازتولید دقیق واقعیت قصور می‌ورزد. اما اگر فیلم را تنها بر مبنای محدودیت‌هایش به عنوان یک وسیله‌ی ضبط مورد تفکر قرار دهیم ظرفیت‌های افزوده‌ی آن را به عنوان یک قالب بازنمایانه‌ی هنری نادیده خواهیم گذاشت. به جای این‌که فردی معرفی صدا را به منزله‌ی از بین بردن بالقوگی‌های بیانگری رسانه‌ی فیلم تلقی‌کند، می‌تواند آن را به مانند افزایشی در منابع فیلمساز در نظر آورد، منابعی که گزینه‌هایی بسی بیشتر برای چگونه گفتن قصه، افاده‌ی معنا و تحریک عواطف در اختیار او می‌گذارند. تفکر در باب گونه‌گونی ظریف مآخذ موجود هنری در دست فیلمساز برخی از فیلسوفان معاصر را واداشت تا اقسام متفاوتی از استدلالات را به‌نفع شأن مستقل هنری فیلم اقامه کنند. الکساندر سسانکه در سلسله مقالاتی که بر تجربه‌ی یگانه‌ی فیلم نزد ما توجه داده بودند یک‌چنین استدلالی را اقامه کرد. کار سسانکه از جهات بسیاری ما را به یاد آرنهایم می‌اندازد، منتها در حالی که آرنهایم٬ هنر فیلم را به شکلی تکنیکی شاخص نمود، سسانکه آن را به شکلی صوری متمایز می‌سازد.

یک نگرش معاصر: قابلیت‌های افزوده‌ی فیلم آن را هنر می‌سازند

در زمانی که سسانکه طی سال‌های دهه‌ی 70 و 80 راجع به فیلم قلم می‌زد، اذعان به امکان‌های هنری آن آنچنان فراگیر بود، که تقریباً خطری از این جانب احساس نمی‌شد٬ که فیلم را به سبب ضبط مکانیکی صرف [از رده ی هنر] معاف کنند. با این حال چون این رسانه‌های نوین فیلم هنوز موجودند، پرسش‌هایی پیش می‌آید که به اتکاء بر براهین منحصر در ‌رسانه در هنر توصیه می کنند. این امر می‌تواند توضیحی باشد بر این‌که چرا تقریر سسانکه بیشتر مبتنی بر صورت است تا تکنیک؛ یک فیلم چه از ویدئو پخش شود چه از سلولوئید، بسیاری از کیفیات صوری آن یکسان خواهد بود. به علاوه، ممکن است فیلم را دیگر به عنوان ضبط مکانیکی صرف معاف ندارند٬ اما این نکته بدین معنا نیست که فیلم واجد شأن هنری مستقل و محفوظی شده است. همان‌طور که سسانکه توصیف می‌کند به واقع همواره در میان فیلم سازان و منتقدان و بینندگان فیلم گرایشی وجود داشته تا فیلم را بر اساس سایر قالب‌های هنری مورد تفکر قرار دهند؛ مثلاً شعر بصری یا درام ضبط شده. بدین ترتیب سسانکه وظیفه‌ی خود می‌داند تا راهی بیابد که فیلم در چارچوب اصطلاحات خودش فهمیده و ارجگذاری شود، به عبارتی دیگر، یک زیبایی‌شناسی برای فیلم خلق کند. اما از کجا باید شروع کرد؟

بنا به نظر سسانکه اولین قدم در راستای خلق یک زیبایی شناسی برای هر گونه قالب هنری، [خلق] یک صورت‌بندی است از دامنه‌ی امکاناتی صوری که جزو فطری آن رسانه (یا شاید رسانه‌ها) هستند. بنا بر این می‌توان گفت که ابعاد صوری تعریف‌کننده‌ی فیلم، مکان، زمان و حرکت هستند. صدا هم واجد اهمیت است اما ذاتی نیست، چون فیلم می‌تواند بدون صدا نیز کامل باشد. فیلم در مکان با نقاشی و مجسمه‌سازی و معماری، در زمان با موسیقی، و در حرکت با رقص اشتراک دارد. اما زمان و مکان و حرکت فقط جزیی از کلیت اجرای دراماتیک هستند و نه کلیت خود اثر دراماتیک، که خود بر مبنای افعال و اشخاص تعریف می‌شود. هر چند با وجود این وجه تمایز، همپوشانی صوری در میان فیلم و ـ عملاً ـ هر قالب هنری دیگری تا حدی برای این گرایش توضیح و تبیینی ارائه می‌کند که در آن، فیلم را در حکم یک هنر اشتقاقی مورد تفکر قرار می‌دهند. اما سسانکه اصرار دارد که این طرز تفکر نادرست است. چرا که هر قالب هنری‌ای که یک مقوله‌ی صوری مشترک با سایر قالب‌های هنری دارد، در درون آن مقوله طیف منحصربفردی از امکانات صوری را نیز داراست. بنابراین آنچه که فیلم می‌تواند با مکان و زمان و حرکت انجام دهد ( چگونگی بازنمایی آن‌ها برای تجربه شدن نزد ما) بالکل جدید است. به زعم سسانکه «وقتی فیلمی را تماشا می‌کنیم تجربه‌ی ما از مکان و زمان و حرکت از هر سیاقی دیگری در زندگی ما تفاوت می‌کند».

سسانکه در ادامه مدلل می‌سازد که فضا و زمانی که ما در فیلم تجربه می‌کنیم یک ثنویت یکه دارند. فضای فیلم هم مثل فضای نقاشی یک سطح دوبعدی دارد (سطحی از رنگ‌ها و قالب‌های حرکتدار) و یک ژرفنای بازنموده‌ی سه‌بعدی. اما درست برعکس فضای نقاشی، فضای سه‌بعدی فیلم یک «فضای فعالیت» است که در آن حرکت می‌تواند به وقوع بپیوندد. این فضای فعالیت، هم منفصل از فضای طبیعی واقعیت زندگانی است و هم منفصل از خودش است. ما می‌توانیم در حالیکه روی صندلی‌هایمان در سالن سینما نشسته‌ایم حسی از تحرک را از خلال فضای فعالیت یک فیلم به دست آوریم. و هم خودمان و هم شخصیت‌ها (گرچه در داستان معمول نیست) می‌توانیم به طرفه‌العینی از یک مکان به مکانی دیگر جابجا شویم.

به همین ترتیب نیز می‌توانیم از یک نقطه‌ی زمانی به نقطه‌ای دیگر جابجا شویم، و بدین سان انفصالی موازی ‌در زمان فیلم را نیز نمودار سازیم. در عین حال که مدت زمان بخصوصی برای دیدن یک فیلم طی می‌شود، یک مدت زمان بخصوص نیز وجود دارد که وقایع تصویر شده بر پرده رخ دهند. در فیلم «زمان دراماتیک» وقایع بازنموده، بیش از هر قالب هنری دیگری، از جمله ادبیات، مورد نظارت قرار دارد: در فیلم یک صحنه‌ی باستانی می‌تواند بلافاصله با یک صحنه‌ی معاصر دنبال شود، یا یک برهه‌ی زمانی از یک واقعه‌ی متداوم به آسانی می‌تواند حذف شود. این کنترل آن چنان است که حتی احتمال دارد ما یک تغییر را در قالب زمان تجربه کنیم. مثلاً یک تصویر ایستا را می‌شود صرفاً ‌مانند حرکتی دچار وقفه تجربه نکرد و حتی بدین گونه تجربه کرد که در دنیای فیلم خود زمان بازایستاده است.

به جز این خاصیت‌ها،  فضا و زمان در فیلم را آن‌چنان متفاوت احساس نمی‌کنیم. حتی اگر نقاط برجسته‌ی یک واقعه بر پرده نمایش داده شوند احتمالاً ما این‌گونه حس می‌کنیم که یک واقعه را از ابتدا تا انتها دیده‌ایم، و همان‌طور که آرنهایم اشاره می‌کند، ما با چنان آسایشی این پرش‌ها از یک مکان را می پذیریم که گویی صفحات یک کتاب مصور را تورق می‌کنیم. در حقیقت یکی از نشانه‌های فیلم خوب، غالباً این است که شگردهای یکه‌ی آن در کار با فضا و زمان برای ما جلب توجه نکند. هر چند حرکت در فیلم مسئله‌ای مجزاست. سسانکه فکر می‌کند آن نحوه‌ای که در فیلم از طریق زاویه‌بندی دوربین، حرکت را قاب‌بندی، تدوین و برجسته کرده‌ است به سختی می‌توان نادیده گرفت. قابی که پرده خلق می‌کند به حرکت، راستا و شکوهی می دهد که در زندگانی واقعی آن را کم دارد؛ تدوین می‌تواند به حرکت یک ریتم نوین و ـ از حیث زیبایی‌شناسی ـ دلالتمند ببخشد؛ و تصویربرداری می‌تواند حتی به ناچیزترین حرکات نیروی بیانگری اعانت دهد. به علاوه، نسبت ما با حرکت ادراک شده در فیلم، با وجود مسلم بودن انفصال در فضای فیلم، واجد دامنه‌ای عظیم است: در یک لحظه ما می‌توانیم جنبشی را در افق دور ببینیم و در لحظه‌ای بعد از طریق آن به دنیای فیلم کشیده شده و غرق شویم. اگر فیلمی مانند «ببر غران، اژدهای پنهان» (2000) را در نظر بگیریم، پذیرش اشارات سسانکه در اینجا آسان می‌شود.

بدین ترتیب سسانکه اشارات خود را با ملاحظات ذیل خاتمه می‌بخشد:

در هرکدام از این مقولات صوری، اعم از فضا، زمان و حرکت، حس و حالی را که در سینما می‌توان تشخیص داد مختص سینماست. و اگرچه بعضی از اوقات گفته می‌شود که سینما به علت وابستگی‌اش به وسایل مکانیکی می‌باید در مقام هنر نازل‌تر قلمداد شود، بهتر است که در اینجا متوجه باشیم که امکانات خلاقه‌ی فیلم حداقل در حد مابقی هنرها وافر است. در اینجا هم، همانند ادبیات، کلیت اثر می‌بایست خلق شود؛ نه فقط شخصیت‌ها و افعالشان بلکه خود صورت‌های فضا و زمانی که در آن فعلیت دارند.

نتیجه‌گیری

چالش ما در این فصل این بود که نشان دهیم به رغم آن‌چه سسانکه به مثابه یک «وابستگی به وسایل مکانیکی» می‌نامد، فیلم فی نفسه در عداد قالب‌های هنری قرار می‌گیرد. این کافی نیست که نشان دهیم فیلم می‌تواند جنبه‌هایی از قالب‌های هنری سنتی را درآمیزد، جنبه‌هایی مانند دراماتیزاسیون و کمپوزیسیون نقاشانه. در ازای آن می‌بایست نشان داد که فیلم روش‌های خودش را برای خلق جهانی روی پرده دارد، جهانی برای بینندگان که وارد تخیلاتشان شود.

در ذیل مروری بر آن‌چه در این فصل خواندیم می‌آید:

۱ـنسخه‌ی ثقیلی از استدلال «تئاتر سربسته‌ی» اسکروتن علیه فیلم در مقام یک قالب هنری.

۲ـدو قسم از واکنش‌های علیه این استدلال؛ واکنشی که با مدافعه‌ی کینگ از شأن هنری عکاسی به عنوان بنیاد فیلم شروع می شود، و واکنشی که بر اساس تقریر موجز آرنهایم از کاربری‌های خلاقه‌ی رسانه‌ی فیلم است.

۳ـاستدلال متعاقب سسانکه به نفع فیلم در مقام یک قالب هنری، بر مبنای امکانات صوری فطری در رسانه‌های آن.

استدلال سسانکه به ما نشان می‌دهد که در جهت حفظ شأن هنری فیلم ما نیازی نداریم که توجه‌مان را به رسانه‌ی سنتی فیلم معطوف کنیم. ضمناً شایان توجه است که استدلال های شکاکانه‌ای از قبیل استدلال اسکروتن که فیلم را در بهترین حالت عکسی از یک بازنمایی دراماتیک فرض می‌کنند با وجود فیلم‌هایی شامل انگاره‌پردازی مولود کامپیوتر (CGi) حتی قابل طرح هم نیستند. وقتی فیلمسازان CGi را به خدمت می گیرند چیزی را ضبط نمی‌کنند، در عوض کاری همانند نقاشی کردن را به انجام می‌رسانند. در حقیقت، اکثراً [این تکنولوژی] این‌گونه بکار می‌رود که صحنه‌ها و باشندگانی را به تصویر می‌کشند که نمی‌توان آن‌ها را ضبط کرد، چون فانتزی صرف یا دست کم، سرتاسر داستانی و خیالین هستند؛ مثل اصلان در نارنیا یا گالوم در میدل ارث. حتی CGi را عموماً به کار می‌بندند تا توهمی از واقعیت را خلق کنند؛ با وجود اینکه اصلان بخشی از دنیای واقعی محصور در فیلم است، همچنان به فیلمساز این آزادی را می‌دهد تا هر آن‌چه می‌خواهد را همانگونه که می‌خواهد بازنمایاند. پس احتمال دارد که ما بخواهیم گرایشی زیبایی‌شناختی نسبت به CGi اتخاذ کنیم. احتمالاً شکاکان می‌خواهند ادعا کنند که فیلم‌های واجد CGi، واقعاً فیلم نیستند. اما از آن‌جایی که بینندگان معمولی و منتقدان آن‌ها را در شمار فیلم می‌آورند، چنین حرکتی استدلال شکاکان را تا حد یک منازعه‌ی اساساً لفظی و بی‌مورد (از حیث تاریخی) از جنسی لفاظی های بدو‌ی تاریخ فیلمسازی تقلیل خواهد داد.

One thought on “زیبایی شناسی تحلیلی فیلم -۲: فیلم هنر است؟

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s