زیبایی شناسی تحلیلی فیلم – ۳. رئالیسم

 در فصل پیش دلمشغول اثبات این مسئله بودیم، که فیلم، بالشخصه، حق هنر بودن دارد. صورت برهانی که در آن‌جا لحاظ شد بر همه‌ی شیوه‌های دلالت هنری، که فیلم در آن دیگر فقط ضبطی مکانیکی از واقعیت یا تئاتر نیست، تکیه می‌کند. برهان موافق با هنر فیلم، در این صورت برهانی، یک فرض‌ شکاکیت‌زای کلیدی را از قلم می‌اندازد؛ این‌ فرض که ضبطِ مکانیکی نمی‌تواند هنر باشد. می‌توان برهان کرد، که فیلم اصلاً به این علت قالب هنری حائز اهمیت و متمایزی شده که دربردارنده‌ی ضبط مکانیکی است. لذا باید گفت که ‌چه چیزی در ضبط‌کردن فیلم دارای دلالت هنری است. چنانچه نگاهی به تاریخچه‌ی فیلم‌سازی بیندازیم می‌بینیم که این امر چندان هم دشوار نیست.

با ورود صدای هم‌زمان در اواخر دهه‌ی بیست میلادی، در فیلم‌سازی انقلابی به وقوع پیوست. فیلمِ ناطق امکانی شد که از لحاظ تکنیکی (و تجاری) متوقف‌ناشدنی بود؛ البته سازندگان و ‌بینندگان فیلم، هر دو به یک اندازه دوست داشتند تا معارفه‌ی صدا را بازنمودی از پیشرفتی بزرگ در عرصه‌ی این قالب‌هنری فرض کنند. این تصور از کجا نشئت می‌گرفت؟ دست کم اگر آن‌ها مانند آرنهایم فکر می‌کردند، تصورات‌شان می‌بایست ضد این ‌بود. چنان‌که می‌‌دانیم، از دید آرنهایم معارفه‌ی صدا مانعی ثانوی در برابر بیانگری خلاقانه بود، که خود به وجه تباینی میان فیلم و واقعیت نیاز دارد. اگر این را از پیش بپذیریم که مدافعان فیلم ناطق در مورد صدا دغدغه‌های مشترکی با آرنهایم نداشتند، آن‌گاه یا باید از خیر هنر بودن فیلم می‌گذشتند و یا به زیبایی‌شناسی جدیدتری پیرامون فیلم می‌گرویدند. کمی تفکر درباره‌ی فیلم‌های ساخت این دوره، مثل «قاعده‌ی بازی» (۱۹۳۹) و «همشهری کین» (۱۹۴۱)، ما را قانع خواهد ساخت که شکل دوم قضیه از شکل اول محتمل‌تر است.

طبق معمول نظریه‌ی فیلم از جریان نوینی در کار فیلمسازی عقب مانده بود، جریانی که‌ مجموعه‌ی جدیدی از فرضیات را درباره‌ی سرشت و ارزش فیلم شده تجسم بخشیده بود. خوشبختانه در بین نظریه‌پردازان فیلم، یک نفر این جهان در حال تغییر فیلم را از نزدیک تعقیب می‌کرد، و الزامات نظری انقلاب فیلم ناطق را فهمیده بود. آندره بازن، که از سال ۱۹۴۰ به نگارش در باب فیلم روی آورد و تا زمان مرگش در ۱۹۵۹ این کار را ادامه داد، در چشم عده‌ی کثیری حُکم مهم‌ترین چهره‌ی تاریخ نظریه‌ی فیلم را دارد. چنین حکمی به دو دلیل است: اولاً، بازن در طول مهم‌ترین برهه‌ از تاریخ فیلم به عنوان نظریه‌پرداز، تاریخ‌نگار و نقدنویس فیلم فعال بود، دورانی که فیلم ناطق در آن تشخص یافت و زیبایی‌شناسی نوینی برای فیلم تثبیت شد. ثانیاً، بازن فیلم‌ها و فیلمسازن این برهه را با اصالتی عمیق، انگیزندگی بسیار و بصیرتی والا به رشته تحریر درآورد. مدعای نظری بنیادین نوشته‌های آندره بازن این است که فیلم به خاطر ظرفیت متمایز آن برای رئالیسم از سایر قالب‌های هنری مجزا ‌شده است، ظرفیتی که از سرشت فرایند فیلم‌سازی نشئت می‌گیرد. با معرفی صدا، فیلمسازان به تشخیص این ظرفیت نائل شدند و روش‌های پیراسته‌تری را برای بهره گرفتن از آن به کار بردند.

شهود بازن در مورد برتری و تمایز رئالیسم فیلم، به شکلی گسترده عمومیت دارد. اگر فیلم را با سایر قالب‌های هنری مقایسه کنید، حتی اگر برخی فیلم‌ها و بعضی از سبک‌های آن را رئالیستی‌تر بدانند، به نظر می‌آید که به طرزی شگفت‌آور رئالیسم‌ آن مشهود است. کافی است فقط تئاتر را با فیلم مقایسه کنید تا دلیل این شگفتی را دریابید: هنگام تماشای یک نمایش، بر صحنه، آدم‌هایی واقعی ـ یا به عبارتی دیگر، بازیگران ـ را می‌بینید. در مقابل، هنگام تماشای فیلم داستانی، بر پرده‌ی صاف و مسطح، صرفاً انگاره‌هایی از بازیگران را می‌بینید. یقیناً تا اینجا مجاب شده‌ایم که تئاتر از فیلم رئالیستی‌تر است. لیکن شهودهای‌مان سمت و سوی دیگری را نشان می‌دهند، که وقتی برخی از فیلم‌های بالنسبه غیررئالیستی را “تئاتری” وصف می‌کنیم بازتاب پیدا می‌کند. چرا این‌گونه می‌شود؟ اگر سعی کنیم رئالیسم فیلم را بر پایه‌ی این امر توضیح دهیم که اشکال و پرتره‌های سینمایی اغلب به شکل خاصی زنده و نزدیک و تأثیر‌گذار هستند، صرفاً خودمان را در دور باطلی می‌اندازیم. چرا که به نظر می‌رسد بخشی از قدرت تأثیرگذاری فیلم بسته به رئالیسم‌ آن‌ باشد و این همان چیزی است که می‌کوشیم تبیین‌اش کنیم.

  خواهیم دید که فیلسوفان فیلم در راستای تلاش‌هایشان برای فهم رئالیسم فیلم بر پایه‌ی فرایند فیلم‌سازی، به پیروی از بازن تمایل دارند. ایده‌ی‌ آن‌ها این است که عکس‌ها، فیلم‌ها را می‌سازند، و چنان‌که از فصل یکم آموختیم، بنیادی مکانیکی، و از این جهت، ربط و نسبتی علّی با موضوعاتشان دارند. فیلسوفان مختلف از این ربط و نسبت، دلالت‌های مختلفی استنباط کرده‌اند. کندال والتون آن را این‌گونه استنباط کرده است، که بر ورانما بودن (شفافیت) عکس دلالت می‌کند؛ ما می‌توانیم اشیا و متعلقات را از این‌ ور‌ آن‌ها ببینیم. در طرف دیگر، گرگوری کیوری، از خیل منتقدان والتون، این ربط و نسبت علّی را دال بر این نکته می‌داند که انگاره‌های عکسی و سینمایی متعلق به رده‌ای از بازنمایی‌ها هستند که علائم طبیعی از قبیل حلقه‌های عمر در درختان و ردپاها را نیز در دایره شمول خود می‌گیرد ولی ترسیمات و نقاشی‌ها را شامل نمی‌شود. برای دیدن نقاط قوت هر کدام از این دید‌گاه‌ها، لازم است یکایک آن‌ها را به منزله‌ی بخشی از مناقشه‌ای طولانی در نظر آوریم که با آندره بازن در دهه‌ی ۴۰ شروع شد و در دوران رونق نظرات روان‌نشانه‌شناختی فیلم وقفه‌ای طولانی بر آن تحمیل شد، و سپس نزد فیلسوفان تحلیلی، که عموماً بیشتر به مسائل ادراک و ذهن تعلق خاطر دارند، اخیراً به کانون توجهات بازگشت.

با فرض این ‌که رسانه‌ی سنتی فیلم به سرعت در حال جایگزین شدن با فرمت‌های دیجیتال است، از یک جهت جای تعجب‌ دارد ‌که برهان‌ معاصران در مورد رئالیسمِ فیلم، کماکان به بنیان عکسی فیلم توجه دارد. لذا این‌که چگونه کسی از رئالیسم فیلم دیجیتال دفاع کند، محل سوال است. تا جایی که انگاره‌‌های دیجیتال نیز به اندازه‌ی عکس‌های سلولوئیدی حائز ضبط مکانیکی باشند، شاید بتوان برخی از برهان‌های سنتی موافقان رئالیسم فیلم را قابل اطلاق دانست. اما با فرض این‌که می‌توان به شکلی بی‌پایان در انگاره‌های دیجیتال دخل و تصرف کرد، این امر تنها به شکلی محدود امکان‌پذیر خواهد بود.

 ذکر این سخن خالی از ارزش نیست که هم‌چنان می‌توان فیلم‌های دیجیتال را، که دخل و تصرف بی‌حد و حصر در آن‌ها بدیهی است ـ اگر فقط به خاطر ترسیم مکان‌هایی تخیلی و باشندگانی تخیلی در آن‌ها باشد ـ به شدت رئالیستی لحاظ کرد. شاید این، یادگاری است بجا مانده از روزگار فیلمِ عکس‌بنیاد؛ شاید، ما هنوز تا حدی میل داریم، که قالبی هنری به نام فیلم را بر پایه‌ی رسانه‌ای عکسی به نام فیلم در اندیشه آوریم. از طرفی، شاید بتوان از آن این برداشت را کرد، که رئالیسم انگاره‌های فیلم، از ابتدا نیز دخلی به پیش‌زمینه‌ی علّی آن‌ها نداشته است.

محدودیت دیگری که نزد برهان‌های اقامه‌شده برای رئالیسم فیلم با مبدأ عکس وجود دارد، این است که راجع به سهم رئالیستی یکی از ویژگی‌های علی‌الظاهر ذاتی و ممیز فیلم ـ یعنی حرکت ـ چیز زیادی نمی‌گویند. حال که فیلم یک قالب‌هنری چندرسانه‌ای است، می‌توان با شیو‌ه‌های متنوعی تأثرات حرکت را بر پرده خلق کرد. با این وجود، هنگامی که فیلم مشتمل بر نوار سلولوئیدی باشد، این تأثرات و انطباعات حسی از طریق پخش‌کردن تند رشته‌ای از فریم‌های عکاسی از دریچه‌ی پروژکتور خلق می‌شود. در پرتو این روش برای خلق ظاهری حرکت، بین فیلسوفان مجادله‌ای بر سر این مسئله درگرفت، که آیا حرکتی که بر پرده می‌بینیم توهمی بلاواسطه است یا به یک معنا واقعی. احتمالاً برای شما بدیهی به نظر می‌رسد که فیلم‌ها واقعاً حرکت نمی‌کنند. اما بدیهی بودن این نتیجه‌گیری، شاید خود سرنخ مهمی باشد برای فهمیدن شیوه‌هایی که درون ما جا خوش کرده‌اند و اکثراً دربست پذیرفته‌ شده‌اند، و ما با توسل به آن‌ها راجع به رئالیسم فیلم فکر می‌کنیم.

بازن: انگاره‌ی فیلم خودِ شیء است

بازن در سلسله‌ جستارهایی که در «سینما چیست؟» جمع آوری شده است در دو مقطع به دفاع از رئالیسم فیلم می‌پردازد. نخست او سرشت انگاره‌ی فیلم (تولید مکانیکی و ارتباط علّی آن با شیء) را مورد آزمایش قرار می‌دهد تا  نشان دهد که ماهیت و ذات هنر فیلم رئالیسم است. سپس برهان می‌کند که سبک خاصی در فیلمسازی، همانا سبک رئالیستی است. سبکی که ژان رنوار با فیلم‌هایی نظیر «قاعده‌ی بازی» در دهه‌ی سی به کمال رسانید. و ضمناً سبک برخی از کارگردانان آمریکایی پس از جنگ مانند اورسن ولز و بیلی وایلدر، و نئورئالیست‌های ایتالیایی از قبیل ویتوریو دسیکا و روبرتو روسلینی است. مؤلفه‌های معرف این سبک را بلافاصله مرور خواهیم کرد، اما پیش از آن، لازم است فهم‌پذیری و معقولیت رهیافت بازن را ملحوظ کنیم. اگر او بنا داشته تا مستدل سازد که فیلم به صرف طبیعت خود، رئالیستی است، و از این رهگذر تلویحاً مدلل سازد که هر فیلمی با هر سبکی رئالیستی خواهد بود، پس چگونه می‌تواند در ضمن آن بکوشد تا سبک رئالیستی خاصی در سینما را از سایرین منفک کند؟ بازن می‌کوشد از طریق دعوی بر سر این مسئله که سبک رنوار، ولز و امثالهم، همان سبکی است که غایت طبیعی رسانه‌ی سنتی فیلم را تمام و کمال متحقق می‌کند، به این مهم جامه عمل بپوشاند. با فرض ای‌که فیلمساری بنیانی مکانیکی دارد، این غایت «ارائه‌ی مجدد» واقعیت به طریقی «عینی» و لاجرم پربصیرت‌ است. با این حال کاری که بازن در اینجا تلاش دارد به انجام رساند، معضلاتی را پیش می‌آورد. این امر هنگامی روشن خواهد شد، که نگرش او را به تفضیل مورد بررسی قرار دهیم.

سبک موسوم به رئالیستی، که در فیلم‌های رنوار به منصه ظهور رسید، از بسیاری جهات همان سبکی است، که امروزه در فیلم‌های جریان اصلی به کار گرفته می‌شود. گر چه ابداعات تکنیکی به مرور زمان این سبک را تدریجاً شفافتر کرده و صیقل داده است. برخی مشخصات آن بدین شرح است: (۱) کاربرد مدیوم لانگ شات: نماهایی که در آن کل بدن بازیگر، اغلب با فضایی خالی در بالای سر، بر پرده قابل مشاهده است؛ (۲) کاربرد فوکوس عمیق بر خلاف فوکوس نرمی که فیلم‌های دهه‌ی سیِ هالیوود به کار می‌بردند؛ (۳) کمپوزیسیون نماهایی با جزئیات دراماتیک، که در لایه‌های تصویری متفاوت جای گرفته‌اند به جای متمرکز کردن آن‌ها در پیش‌زمینه؛ (۴) کاربرد برداشت بلند برای ثبت کل یک صحنه به جای خرد کردن آن در نماهایی متعدد؛ (۵) کاربرد حرکات دوربین به جای تدوین، برای تعقیب یک کنش؛ (۶) استفاده‌ی غیر تئاتری و غیر نقاشی‌وار از قاب به عنوان نتیجه‌ی دوربینی که کنش را دنبال می‌کند.

   تمامی این مؤلفه‌ها در سبک «قاعده‌ی بازی» پیداست، گر چه همگی آن‌ها را در تک تک نماها نمی‌توان دید. رنوار، نئورئالیست‌های ایتالیایی، و کارگردانان آمریکایی پس از جنگ، گر چه از جهت ساختار روایی و بن‌مایه‌ها تفاوت‌های حائز اهمیتی دارند، در مورد استفاده از پلان ـ سکانس برای فضایی متداوم، و لاجرم، در مورد ضدیت‌شان با شگردهای شدیداً مداخله‌گرایانه‌ی‌ مونتاژ، متعهد و متفق‌القول هستند. اما چرا بازن فکر می‌کند این سبک، و نه هیچ سبک دیگری، رئالیستی است؟ دلیل آن این است، که او فکر می‌کند این سبک بیشترین قرابت را با ضبط خشک و خالی ماوقع در جلوی دوربین دارد. اگر نقش‌آفرینی بازیگر به جای رشته‌ای نمای مدون، در تک‌برداشتی بلند، با دوربینی متحرک، ثبت و ضبط گردد، وحدت طبیعی مکان و توالی طبیعی زمان محفوظ می‌ماند. ضمناً دوربین متحرک احساس آزادی بیشتری به کنش می‌بخشد؛ گویی دوربین به جای قاب‌بندی صحنه‌ا‌ی نمایشی‌،  ماوقع را بی‌تکلف دنبال می‌کند. و نهایتاً (مهم‌ترین مؤلفه‌)؛ کاربرد فوکوس عمیق، بیننده را آزاد می‌گذارد تا درست همانگونه که محیط پیرامونش را در زندگانی پردازش می‌کند، صحنه‌ی ضبط‌شده را برای یافتن جزییاتی جالب‌ توجه پردازش کند. بنابراین مجموع تجربه‌ی ادراکی از یک فیلم رنوار، دقیقاً به علت آن‌که بر جنبه‌ی ضبط‌کننده‌ی رسانه تأکید می‌گذارد به تجربه‌ی ادراکی معمول نزدیکتر است.

این امر نقطه‌ی عطف برهان بازن را مشخص می‌کند، نقطه‌ای که وی ماهیت هنر فیلم را با سبک مطلوبش در فیلم همانند می‌گیرد و یکی می‌انگارد. به یاد دارید که به زعم آرنهایم، کیفیاتِ ماهیتاً سینماییِ یک فیلم، کیفیات بیانگری آن‌ است، و این کیفیات حاصل وجوه تباین اختصاصی رسانه با ضبط مکانیکی است. نزد بازن، درست در نقطه مقابل، این کیفیاتِ ماهیتاً سینماییِ یک فیلم، کیفیات بازتولیدی یا نمایانگری آن است و مستقیماً از ضبط مکانیکی نشئت ‌گرفته‌اند. در حقیقت، این بنیان مکانیکی فیلم است که این قالب هنری را در قالب اصیل رسانه‌ا‌یش، بالاتر از هنرهای بازنمایانه سنتی، بر صدر می‌نشاند. در حالی که مثلاً نقاشی بازنمایانه تنها بدیل واقعیت می‌شود، عکس یا فیلم به واقعیت “جانی تازه می‌بخشند”. بازن این ایده‌ی به نسبت غریب را به شیوه‌ی ذیل توضیح می‌دهد:

سرشت عینی عکاسی کیفیتی معتبر بدان افزوده که در شیوه‌ها‌ی دیگر تصویرسازی‌‌ غایب است. به رغم تک تک اعتراضاتی که شاید روحیه‌ی نقادی‌مان برانگیزد، ناگزیر می‌شویم وجود شئ بازتولیدشده، و در واقع “باز”ـ ارائه‌شده را که پیش روی‌مان، یعنی، در زمان و مکان است واقعی بدانیم. عکاسی به لطف این انتقال واقعیت از شیء به بازتولید آن، از مزیتی خاص بهره‌مند شده است.

 سپس بازن با دعوی ذیل گامی فراتر می‌رود: «انگاره‌ی عکاسی خود شی‌ء است، شیئی که از تمامی شرایط زمانی و مکانی حاکم بر آن خلاصی یافته است.» با فرض این‌‌که معمولاً در تمایز نهادن میان عکس و شیء مورد عکس‌برداری، مشکلی نداریم، مراد بازن از این حرف چیست؟ شاید تنها باید این سخن را استعاره یا مبالغه‌ انگاشت، و پنداشت که بازن صرفاً می‌کوشد تا بر تفاوت‌ میان هنر عکاسی و هنر‌های بازنمایانه‌ی سنتی تأکید کند. به علاوه چنانچه این دعوی حقیقت داشته باشد، به نظر می‌رسد که قائل به متافیزیک مشکوکی شده‌ایم؛ متافیزیکی که ناظر به همانندی اموری است، که به وضوح یکی و همسان نیستند. یعنی عکسی از یک شیء و خود آن. با این حال شاید وقتی دعوی بازن کاملتر تشریح شود بتوان آن را محق دانست. با نظری به سایر اظهارت بازن، یک تلقی معقول این است که منظور او را این‌گونه استنباط کرد، که سنخ اینهمانی انگاره و متعلق آن، نزدیک به سنخ اینهمانی دو نقش از یک الگو است. در غیر این‌صورت نیز می‌توان منظور او را این‌گونه استنباط کرد، که انگاره و شیء تا زمانی اینهمان هستند، که بر شبکیه‌ی چشم انگاره‌ی همسانی را تولید می‌کنند. تفسیرهایی از این دست قطعاً امکان‌پذیرند اما بایستی آنها را تببین کرد و لوازم آن‌ها را مکشوف ساخت.

 بر حسب تقریر بازن، درست همان‌گونه که عکس ایستا لحظه‌ای از واقعیت را بازـ‌ارائه می‌دهد، انگاره‌ی به اصطلاح ‘متحرکِ’ فیلم نیز، برهه‌ای از واقعیت را با دیرایی بخصوصی باز‌ـ‌ارائه می‌دهد:

از این منظر، سینما عینیت در زمان است. فیلم دیگر به حفظ کردن شیء قناعت نمی‌کند؛ نمی‌خواهد آن را هم‌چون بدن‌ حشراتی که در گذر دور و دراز زمان در کهربا دست‌نخورده و محفوظ مانده‌اند، در پوشش یک لحظه فرو ببرد… اکنون برای نخستین بار، انگاره‌ی اشیاء درست ‌مانند انگاره‌ی دیرایی آن‌ها، مومیایی‌ را به آن‌چه بوده بدل می‌سازند.

اینجاست که شاید تعجب همگان برانگیخته می‌شود، که چطور بازن با متمرکز شدن بر جنبه‌ی ضبط‌کنندگی رسانه، چندان توفیقی در دفاع از فیلم به عنوانی یک قالبِ هنری فوق‌العاده رئالیستی پیدا نکرد، و به جای آن تنها مهر تأیید بر تردیدهای کسانی زد، که خواهان انکار کردن سنخیتی میان فیلم و قالب‌های هنری هستند. هر چند که ضبط مکانیکی، حتی اگر به شکلی خلاقه تسهیل شده باشد، نه از خود خلاقیتی دارد و نه بیانگری. بنابراین، ظاهراً بازن می‌بایست، یا تقریرش در مورد رئالیسم فیلم را کنار بگذارد یا از داعیه‌ی شأن هنری برای فیلم دست بشوید. اما در کمال تعجب، او هیچ یک از این کارها را انجام نمی‌دهد. به جای آن، با فرضیات مختلفی مربوط به سرشت هنر دست و پنجه نرم ‌می‌کند تا از این منظر ادعا کند که فیلم هنر است چون میراث‌دار رئالیسم است. با این حال جالب به نظر می‌رسد که رئالیسم نزد بازن به همان دلایلی از لحاظ زیبایی‌شناختی واجد ارزش است  که بیانگری برای آرنهایم: یک مصنوع بصری شدیداً رئالیستی درست مانند یک مصنوع بصری بیانگر، شیوه‌ی جدیدی را برای دیدن جهان به دست ما می‌دهد:

کیفیات زیبایی‌شناختی عکس را باید در قابلیت آن در آشکار کردن واقعیات جستجو کرد. جدا کردن آن‌ها در تافته‌ی رنگ به رنگ این جهان عینی، از عهده‌ی من خارج است، بازتابی از آن بر این گوشه‌ی پیاده رو افتاده و اطوار کودکی بر گوشه‌ای دیگر. تنها یک لنز غیرمنفعل ابژه‌هایش را از همه‌ی آن شیوه‌های دیده‌ شدن‌شان جدا می‌کند، از آن دریافت‌های مجتمع پیشین، از آن گرد و غبار معنویت‌باری که چشم را پوشانده‌اند، و قادر است آن‌ها را با تمام معصومیت بکرشان به نزد حواسم و سپس به نزد عشقم بیاورد.

 چنانکه پیشتر ذکر شد بازن می‌خواهد که از تقریر خود در باب سرشت انگاره‌ی فیلم، یک سبک بخصوصِ فیلم را مشتق سازد. اما روشن نیست که چگونه این کار را بدون تناقض به سرانجام برساند. قدر مسلم این که با مدعای بازن، که فرایند عکاسی بالضروره به حصول انگاره‌هایی می‌انجامد که واقعیت را به نمایش مجدد می‌گذارند، خود را ملزم کرده تا هر فیلمی، با هر سبک و شیوه‌ای، که به شیوه‌ی معمول و فتوگرافیک ساخته شده باشد را به اوصاف رئالیستی متصف بداند. در واقع به نظر می‌رسد خود بازن، وقتی مدعی می‌شود که انگاره‌ی فتوگرافیک، خواه هر چقدر اعوجاج داشته یا تیره و تار باشد «به لطف همین فرایند صیرورتش، در هستی آن الگو که بازتولیدش این شده، سهیم است»، چنین التزامی را تشخیص داده است. اگر بازن رئالیستی ‌بودن آن نماهای تیره و تار را امکان‌پذیر می‌داند، پس چرا نماهای شدیداً اکسپرسیونیستی یا سایر نماهای سبک‌دار را رئالیستی نمی‌داند؟ گر چه شاید بشود به زعم مدعای کاملاً نامتعارف بازن مبنی بر عینی بودن انگاره، به طریقی این اشتقاق نافرجام را معقول‌تر تعبیر کرد: احتمالاً نکته‌ی حرف بازن این است که، چون تجربه‌ی ما از فیلم‌هایی به سبک رنوار، ولز و امثالهم، نسبت به برخی سبک‌های متقدم مانند مونتاژ شوروی و اکسپرسیونیسم آلمان، از برخی جهات به بازتولید تجربه‌ی ادراکی معمول ما نزدیکتر است، پس سبک رنوار، ولز و امثالهم، رئالیسم فطری در این رسانه را بهتر به بیان در می‌آورد. این‌ قول چندان غیر قابل قبول نیست، گر چه بازن برای آن برهان کامل و پرورانده‌ای را فراهم نمی‌کند.

خواهیم دید که فیلسوفی به نام کندال والتون این ایده، که فیلم و عکس از حیث اسلوب تولید‌شان، متکفل سنخ خاصی از تجربه‌ی ادراکی می‌شوند، را مورد بررسی قرار داده است. والتون به دور از تناقضات و ابزوردیته‌ی متافیزیکی، برهانی را فراهم کرد که بازن بدان نیاز داشت، با این حال آن‌گونه که منتقدان متعدد وی می‌گویند کماکان مدعاهایش کمی عجیب می‌نمایند. ما درست به همان‌ شکلی که از مدعای بازن مبنی بر عینی بودن شیء امتناع می‌ورزیم، از مدعای والتون نیز دوری می‌کنیم، که می‌گوید شیء را می‌توان از دریچه‌ی انگاره دید.

پیش از آن‌که سراغ والتون برویم یک نقد دیگر هم از تقریر بازن وجود دارد که ارزش ذکر کردن دارد. کانون توجه این نقد، اطلاق کردن تقریر او در فیلم‌های داستانی (مخیل) است. همان‌طور که نوئل کارول اشاره می‌کند، بازن با مفروض قرار دادن نمایش مجدد اشیاء و اعیان در انگاره‌‌ی فیلم، خود را ملتزم به این قول می‌کند که بدان اعتبار، موضوعات فیلم‌ها همواره واقعی [و نه خیالین] هستند. بنابراین قول، بازن تنها می‌تواند در بین فیلم‌های داستانی از آن‌هایی حرف بزند که بازیگران و صحنه‌ها را مجدداً به نمایش می‌گذارند، و نه فیلم‌هایی که شخصیت‌هایی در صحنه‌آرایی‌ مخیل و داستان‌پرداخته دارند. اما با علم به این‌که، آن‌چه برای ما بیشترین ربط را با تماشا کردن فیلم داستانی دارد، این است که در آن شخصیت‌های خاصی بازنمایانده می‌شوند، این طرز حرف زدن قطعاً عجیب است. به علاوه، رسته‌ی فیلم‌های داستانی نه رسته‌ای کوچک است و نه حاشیه‌ای. بالعکس عمده‌ی فیلم‌هایی که ما اغلب تماشا می‌کنیم، و در حقیقت عمده‌ی فیلم‌هایی که ساخته می‌شوند، فیلم‌های روایی داستانی هستند. و خود بازن نیز بیشتر اوقات خود را با این دسته از فیلم‌ها می‌گذراند. با این حال، او در مورد شیوه‌ای که بتوان اشیای واقعی را، که علی‌الظاهر از سوی انگاره‌ی فیلم به نمایش مجدد گذاشته شده‌اند، ما به ازای امور مخیل و داستانی قرار داد، یا شیوه‌ای که بتوان آن‌ها را در صورت ظاهر، توصیف چیزی مخیل و داستان‌‌گونه دانست، هیچ شرح و تقریری ارائه نمی‌دهد.

با این حال والتون یکبار دیگر هم به نجاتمان ‌می‌آید. او در مورد تجربه‌ی ما از فیلم‌های داستانی قائل به این است که، از نظر عملی نکته اینجاست که بازیگرانی را از دریچه‌ی عکس‌های نگاشت‌یافته بر پرده می‌بینیم، اما دیده شدن شخصیت‌ها از ناحیه‌ی ما، خود از نظر داستانی (خیال) مسئله‌ است. به عبارتی دیگر ما در واقع بازیگران را می‌بینیم البته به شکلی غیر مستقیم، اما دیدن شخصیت‌ها را تخیل می‌کنیم. اگر یک فیلم داستانی را به جای استودیو، در محل [طبیعی] فیلمبرداری کنند آن‌گاه این امر که ما صحنه‌ای از داستان را دیده‌ایم هم به لحاظ عملی و هم به لحاظ داستانی (خیالین)، محل ایراد است. این امر توضیح می‌دهد که چرا برخی از فیلمسازان هدفشان این است که به آثار داستانی‌شان کیفیت فیلم‌های خانگی یا مستند را ببخشند ـ مثلاً با استفاده از دوربین روی دست و نورپردازی فقط طبیعی. این انتخاب سبکی بر وجه ضبط‌کنندگی رسانه تأکید می‌گذارد و بالنتیجه تخیل این امر را آسانتر می‌کند که شما از دریچه‌ی فیلم به جای بازیگران، شخصیت‌ها را می‌بینید. بنابراین در نگرش والتون، فیلم‌های داستانی در سطوح مختلفی می‌توانند کارکرد داشته باشند، هم به لحاظ رئالیستی و هم تخیلی. به هر حال این راه حل چه خوب باشد چه بد، بازن چنین راهکاری را در چنته نداشت. در نگرش او، انگاره فقط عین است و تا جایی که این عین سیماچه‌ای مخیل و داستان‌گونه از چیزی نباشد، اصلاً انگاره نیست.

کمی جلوتر در این فصل، بروز دلنگرانی‌های مشابهی را در رابطه با پاسخ گرگوری کیوری به والتون خواهیم دید. خواهیم دید که کیوری نگران این است که برهان والتون به نفع ورانمایی درست مانند برهان بازن باشد، از این جهت که بالکل عکس‌ها را از طبقه‌ی بازنمایی‌ها خارج می‌داند. حتی اگر والتون این دغدغه را برای پاسخ دادن به کیوری ابراز کرده باشد، باز هم جالب است که هر جا ربط و نسبت علّی میان عکس و شئ‌اش مورد تأکید قرار می‌گیرد از نو این دغدغه بروز می‌یابد. از فصل یک به خاطر دارید که راجر اسکروتن نیز دقیقاً همین دغدغه را داشت و کاملاً در عقایدش راسخ بود که عکس‌های حقیقی (اصیل) با فرضِ داشتنِ بنیانی مکانیکی، نمی‌توانند بازنمایی کنند. بنابراین، چالش بر سر یافتن راهی برای اذعان به اهمیت فرایند عکاسی در شرح و تقریر رئالیسم فیلم است، و همزمان، شرح و تقریر رئالیسم فیلم‌های داستانی و مخیل، به منزله‌ی کلام مخیل یا داستان.

والتون: انگاره‌ی فیلم ورانماست

والتون مثل ما علاقمند است که بداند در پس ادعای گیج‌کننده‌ی بازن مبنی بر عینی بودن انگاره‌ی فتوگرافیک چیست. بدین ترتیب او هم به این ایده علاقمند است که عکس‌ها به موجب آن که با شیوه‌ای خاص ساخته شده‌اند در سرشت محض‌شان رئالیستی هستند. این ایده از نگاه والتون درست است و به عنوان نقطه‌ی شروعی برای تقریر او از ورانمایی و شفافیت عکس‌ عمل می‌کند. والتون با بازن موافق است که عکس‌ها‌ نه به موجب نمودشان و نه به موجب دقتشان رئالیستی نیستند. به نظر آن‌ها، حتی یک عکس معوج یا تحریف‌شده نیز رئالیستی است، تا حدّی که نقاشی اصلاً نمی‌تواند هم‌پای آن قرار گیرد، خواه هر چقدر هم ناتورالیستی یا توهمی باشد.

بنابراین گفته می‌شود که به اعتبار رئالیسم، یک فاصله‌ی بنیادین میان نقاشی و عکاسی وجود دارد. نکته‌ای که همواره در تأیید این قول اشاره می‌شود این است که، نقاشی را می‌توان از روی چیزهایی ساخت که وجود ندارند اما عکس را خیر. به هر حال والتون و کیوری هر دو فکر می‌کنند که این نکته چندان هم مهم نیست. کیوری بدان مشکوک است که این تعصب صرف است که بگویند یک نقاشی که از یک مدل مثلاً برای بازنمایی «سَنت آن» استفاده می‌کند فقط یک نقاشی از «سنت آن» است اما عکسی قابل قیاس که آن‌هم از مدل استفاده می‌کند بدین منوال عکس «سنت آن» نیست بلکه عکسی است از مدلی که به جای «سنت آن» ایستاده است. از طرفی دیگر والتون اشاره می‌کند که حتی وقتی نقاشی از روی چیزی بالفعل کشیده شود نمی‌تواند به اندازه‌ی عکس رئالیستی باشد. نمونه‌ی او یک پرتره‌ی نقاشی‌شده از آبراهام لینکلن است که با پرتره‌ی عکاسی‌شده از لینکلن قیاس شده است: والتون می‌پرسد، چرا دومی از اولی رئالیستی‌تر است؟

والتون فکر می‌کند که پاسخ این است که ما به واقع لینکلن را در آن سوی عکس می‌بینیم اما در آن طرف نقاشی نمی‌بینیم. به عبارتی دیگر وقتی ما به عکسی از لینکلن نگاه می‌کنیم در عین حال که آن را به عنوان یک عکس تشخیص می‌دهیم، حتی ما آن‌چنان به آن نگاه می‌اندازیم که گویی از پشت عینک یا میکروسکوپ به اینجور چیزها نگاه می‌کنیم. ما نه صرفاً انفعالی از جنس دیدن لینکلن را داریم و نه عملاً به یک بدل از لینکلن فقط نگاه می‌کنیم. عکس لینکلن به جای این که طریقه‌ای باشد برای دسترسی به چیزی که نمی‌توانیم ببینیم، طریقی است برای دیدن غیر مستقیم چیزی که مستقیم نمی‌توانیم ببینیم. پس عکاسی هم به پاس ورانمایی و هم به پاس مددرسانی به بینایی مانند عینک و میکروسکوپ است. اما شاید بپرسید که وقتی لینکلن مرده باشد یک عکس چگونه ما را قادر به دیدن آن می‌سازد؟ به عبارتی دیگر یک عکس چگونه می‌تواند ما را به دیدن گذشته نائل کند؟ به یاد داشته باشید که بازن هم وقتی ادعا کرد که انگاره‌ی فتوگرافیک شیئی است که «از قید شرایط زمانی و مکانی حاکم بر آن خلاص شده است» با این مسئله روبرو شده بود. به عبارتی دیگر طبق نگرش بازن، یک عکس شیء را در لحظه‌ی بخصوصی از موجودیتش حفظ یا «مومیایی» می‌کند تا مادامی که در قید حیات است در دسترس ما باشد. والتون نمی‌خواهد بگوید که با عکس شیئی مربوط به گذشته را واقعاً به زمان حال می‌آورند. اما با این رأی او را اصلاً آزار نمی‌دهد که وقتی ما به شیئی در عکس نگاه می‌کنیم به گذشته می‌رویم. این امر بدین سبب نیست که او روی معنای خاصی از «دیدن» تأکید دارد ـ به نظر خودش در طول بحث از معنای معمول کلمات استفاده می‌کند ـ بلکه به دلیل آن است که میان تجربه‌ی ما از عکس و سایر صور دیدنِ غیرمستقیم، قیاسی مهم را انجام می‌دهد.

والتون برای این کار برهانی را به خدمت می‌گیرد که مثل شیبی خطرناک است لیکن به داعیه‌اش بر ورانمایی، آن «معقولیت اولیه» را می‌بخشد. وی ابتدا اظهار می‌دارد که کسی منکر این حرف نمی‌شود که ما به وسیله‌ی عینک، آینه و تلسکوپ می‌بینیم. سپس می‌پرسد، حال چگونه است که کسی انکار ‌کند که حتی نگهبانان، به وسیله‌ی دوربین مداربسته، یا تماشاگران ورزشی، به وسیله‌ی پخش زنده‌ی تلویزیونی، نمی‌بینند؟ حال که به اینجا ‌رسید حتماً پای صحبت از دیدن وقایع ورزشی، در پخشِ با تأخیر آن‌ها، به میان می‌آید. منتها با این تفاوت که این بار وقایعی از ماضی را می‌بینیم. لیکن والتون مطمئن نیست که این تفاوت مسئله‌ای ایجاد کند. از این گذشته ما حتی از دیدن انفجار یک ستاره‌ به وسبله‌ی تلسکوپ‌های پرقدرت حرف می‌زنیم که میلیون‌ها سال قبل به وقوع پیوسته است. پرسش اینجاست که آیا هیچ‌کدام از تفاوت‌های مشرف به این شیب خطرناک برای کشیدن خط فاصلی نظری میان دیدن یا ندیدن یک چیز بسنده می‌کنند یا نه. والتون فکر می‌کند که تا پای به حیطه‌ی عکس‌ها نگذاشته‌ایم نمی‌توانیم با توجیه کردن، جلوی لیز خوردنمان را بگیریم و خب، عکس‌ها در منتهاالیه شیب جای گرفته‌اند. هر چند که برخی از منتقدان والتون دو پای خود را در یک کفش ‌کرده‌اند تا شروطی برای دیدن تعیین کنند که عکس‌ها از برآوردن‌شان قاصرند. در بخش بعدی به سراغ مناقشه‌ی شیب خطرناک می‌رویم. ابتدا مقتضی است شرایط لازم و کافی مد نظر والتون برای دیدن را درنظر آوریم.

 به نظر والتون، ما به این دلیل می‌توانیم عکس‌ها را ببینیم که به شیوه ای مکانیکی از اشیا برگرفته شدند. هر چند که عکاس می‌تواند نقش مهمی در تعیین آن‌چه در عکسش می‌بینیم ایفا کند، اما ما عکس را به چشم محصول یک فرایند مکانیکی نمی‌بینیم، که حافظ ربط و نسبت علّی لازم برای تماس ادراکی است. در نتیجه‌ی این نسبت علت و معلولی است، که ظاهرِ عکس “وابستگی خلاف‌ واقع”‌ با ظاهر شیء مورد عکس‌برداری دارد. این بدان معناست، که اگر شیء نمود دیگری داشت عکس نمود متفاوتی می یافت. وابستگی خلاف واقع بدون چنین نسبت علّی‌ای نیز حفظ خواهد شد. اگر لینکلن متفاوت به نظر می‌رسید، سیماچه‌ی نقاشی‌شده‌ی لینکلن هم متفاوت به نظر می‌آمد. مگر نقاش دچار توهم شده باشد و واقعاً ندیده باشد که لینکلن چگونه است. به این ترتیب وابستگی نمود نقاشی به نمود سوژه قابل اتکا نخواهد بود. اما در مورد سیماچه‌ی عکس‌برداری‌شده‌ی لینکلن، وابستگی نمود عکس به نمود لینکلن قابل اتکاست، حتی اگر عکاس دچار توهم شده باشد. در مجموع باید گفت عکس‌ها ورانما هستند، چون معلول اشیاء هستند و این گونه وابستگی خلاف واقعی را به نمایش می‌گذارند؛ وابستگی ای که باورها در آن وساطتی ندارند. کیوری این وابستگی خلاف واقع را وابستگی طبیعی می نامد، در برابر وابستگی نیت مندانه که در نقاشی از ماوقع می بینیم.

             پرسش بعدی که بایستی لحاظ شود این است که آیا وابستگی طبیعی شرط لازم و کافی برای ورانمایی است یا خیر. والتون از لزوم وابستگی طبیعی با یک مثال دفاع می کند؛ مثالی از هلن نابینا که ابزار پروتز به او وصل شده و یک جراح اعصاب خوراک بصری به او می دهد. شهودمان به ما می گوید که هلن به وسیله عضو پروتزی نمی بیند چرا که جراح اعصاب واسطه تجربیات بصری اوست. حتی اگر این جراح کاملا مورد وثوق باشد و نهایت تلاشش را برای فراهم کردن اطلاعات دقیق به او  به خرج دهد. والتون فکر می کند این مورد را نمی توان در شمار «دیدن» به حساب آورد. شایان توجه  است که قدرت شهودی نهفته در این مورد آنقدر که والتون فکر می کند قوی نیست. کیوری یکی از کسانی است که فکر می کند هلن از طریق پروتز می بیند، چون دقیقاً جراح قابل اعتماد است. تصور کنید به جای آن، کیوری می گفت خدایی قاهر و قادر مطلق وجود دارد که خوراک تجربیات دیداری ما را فراهم می کند. حتی اگر تجربیات دیداری ما مانند این مورد واسطع داشت، نمی شد گفت که ما به خاطر اتکاپذیر بودن تام و تمام منابع تجربیات دیداری مان می بینیم؟

از این پرسش که بگذرین، خود والتون مورد دیگری را مطرح می کند که نشان می دهد وابستگی طبیعی به خودی خود برای ورانمایی کفایت نمی کند. او می پرسد که ماشینی را نصور کنید که در برابر نور تابانده شده به شی حساس باشد تا دقیقا شی را ضبط کند، اما به منزله توصیفی کلامی نه یک تصویر. در این مورد خروجی ماشین معلول مکانیکی شی است و با تفاوت آن، متفاوت خواهد بود. خروجی نیز بدین ترتیب وابستگی طبیعی از خود نشان می دهد. اما، والتون اذعان می کند که خروجی ماشین به طور قطع ورانما نیست.

این مورد والتون را به این سمت سوق می دهد که شرایطی را پیشنهاد دهد تا وابستگی طبیعی نیز به اتفاق  برای ورانمایی شرایط کفایت را احراز کند: با حفظ و احیای روابط مشابهت واقعی. برای این که ببینیم این شرایط مشتمل بر چه اموری است دوباره ماشین توصیف ساز را تصور کنید. والتون تصمیم می گیرد، دلیلی که خروجی این ماشین ورانما نمی شود این است که از تبعیض دیگری تبعیت می کند که با انواع مورد حمایت فهم معمول از اشیای مورد وصف متفاوت است. مثلا توصیفی از یک خانه داریم. در فهم معمول ما ممکن است خانه را با انبار اشتباه بگیریم. اما وقتی توصیفات یک خانه را می خوانیم، این از جمله مشکلاتی است که پیش می آید. با این توصیفات بیشتر ممکن است که خانه را با غسالخانه اشتباه بگیریم، چون الفاظ مشترکی دارند. اما اگر عکس خانه در دستمان باشد، اشتباه گرفتنش با انبار محتمل تر از غسالخانه است. به عبارتی دیگر اشتباهات ما بیشتر شبیه اشتباهاتی است که از فهم معمول سر می زند. تبعیضی که عکس از آن تبعیت می کند شباهت ها و نقاط تفارق بیشتری با فهم معمول دارد. و به نظر والتون «فرایند تبعیض را فقط وقتی می توان ادراکی به شمار آورد که ساختارش را با جهان بتوان قیاس کرد. به این ترتیب وقتی دریافتی از چیزی داریم، در کنار آنچه دربافت شده قرار می گیریم». ما ورای توصیف مکانیکی را نمی بینیم چون تبعیضی که میان الفاظ برقرار است از اساس با تبعیض بین خود اشیا ناهمانند است

بنا بر این به نظر والتون، ورانمایی عکس ها را بایستی از شفافیت عکس و توصیفاتش متمایز نمود. شاید نقاشی به شی اش وابستگی خلاف واقع داشته باشد اما صرفاً از طریق باورهای شخص در مورد شی. بنابراین نقاشی شرایط طبیعی وابستگی خلاف واقع را ندارد. از سوی دیگر توصیف مکانیکی وابستگی طبیعی را به نمایش می گذارد و بدین ترتیب لوازم مدنظر والتون برای ورانمایی دارد (به نیروهای شهودی مورد هلن نابینا وابسته است). اما از آنجایی که ما به واقع آن ور توصیفات را می بینیم، وابستگی طبیعی به خودی خود کفایت لازم را برای ورانمایی احراز نمی کند. شرایط مقتضی برای ورانمایی را که والتون معرفی می کند (حفظ و احیای روابط متشابه واقعی) شاید چندان آسان به دست نیاید، تا حدی به خاطر این که مقایسه حالات تبعیض آسان نیست. همانطور که منتقدان والتون اشاره می کنند، برخی از خطاها یا شاید کل آنها که در حین دیدن بازنمایی امور از سوی ما سر می زند همان خطاهایی است که در حین تجربه ادراکی معمول از ما سر می زند. پس سوال بعدی این خواهد بود که تا چه میزان همپوشانی میان تبعیضی کافی است تا ورانمایی یکی از انواع نسبت به سایر انواع تثبیت شود.

در واکنش به این پرسش، کیوری مثال دیگری می زند که دو ساعت الف و ب را طراحی می کند تا نشان دهد وابستگی طبیعی و حفظ و احیای روابط مشابهت واقعی به اتفاق برای ورانمایی شرایط کفایت را احراز نمی کنند. جهت گیری عقربه های ساعت الف، جهت گیری ساعت ب را به وسطیله امواج رادیویی تنظیم می کند. بنابراین وابستگی طبیعی میان تجربه دیداری  من از ساعت ب و نمود ساعت ب برقرار است، چنان که خطاهایی که در درک و دریافت ب داریم در درک و دریافت ساعت الف سر می زند. اما اگر ساعت الف از دید خارج شود و من فقط به ب نگاه کنم، هیچ عقلانیتی در ادعای ما مبنی بر دیدن ساعت الف حین دیدن ساعت ب نیست. در این مورد حتی اگر همپوشانی تبعیض آمیز کاملی وحود داشیته باشد، چنان که ساعت ب بی شک روابط متشابه واقعی را با ساعت الف احیا کند و همزمان وابستگی طبیعی به ساعت الف داشته باشد، ورانمایی دیگر در بین نیست. چه با این مثال قانع شده باشیم یا نه، استفاده از مثال نقض عموماً یک نوع بخصوص از واکنش های انتقادی به والتون را نشان می دهد. آشکارا وفت ان رسیده که ساختار کلی مجادلات انتقادی حول و حوش تقریر والتون را مورد ملاحظه قرار دهیم.

منتقدان والتون: انگاره فیلم ورانما نیست

سرشت مناقشه برانگیز مدعای والتون که ما به واقع آن ور عکس ها را می بینیم توجه انتقادی زیادی به برهان او برانگیخت. مجادله حاصله را می توان براساس دو واکنشی که به برهان لرزان او می شود توصیف کرد. اولین پاسخ متضمن چالشی برای یافتن تفاوت های نظری حائز اهمیت میان عکس  و سایر چیزهایی است که می توان توافق کرد آن ور شان را می بینیم، مانند آینه ها، عینک ها و میکروسکوپ ها. در این راه منتقدان سعی کردند از لغزش هر چه بیشتر برهان والتون جلوگیری کنند. پاسخ دوم نیز متضمن دفع ضرر است و جلوی آن را پیش از شروع اش می گیرد. منتقد می تواند از همان ابتدا قدم اول را بر ندارد و انکار کند که آن ور آینه ها، عینک ها میکروسکوپ ها، تلسکوپ ها و تصاویر تلویزیونی را می بینیم. سپس مقایسه ای بین این اشیا و عکس ها منعقد نمی شود تا عکس ها را ورانما بنماید.

 این ردیه حداقل به دو صورت مختلف در ادبیات مربوطه ظهور و بروز یافته است.وقتی گرگوری کیوری تقریرش از بازنمایی تصویری قابل اطلاق به آینه ها را ارائه می دهد قویاً از غلطیدن به دام آن برهان اجتناب می کند. به نظر کیوری اگر آینه ها بازنمایی هستند آنگاه ما آن ور آنها را نمی بینیم.                  اما آینه ها در نزدیکی لبه پرتگاه والتون قرار دارند ـ مسئله ای که همگی می توانیم بگوییم آن ورش را می توان دید. جاناتان فرایدی بیش از سایرین از افتادن به چنین ورطه ای اجتناب می کند وقتی از یک نظریه ای در ادراک دفاع می کند که هیچ شیوه ای از دیدن غیر مستقیم را وارد نمی داند.  در نظریه رئالیستی ادراک، نمی شود به ما گفت که آن ور چیزی را دیده ایم، خواه ان چیز آینه باشد، میکروسکوپ یا عکس. چالش بزرگتر پیش روی منتقدان والتون از جمله کیوری و فرایدی، که از نزدیک شدن به لبه پرتگاه دوری می کنند، این است که در بدو امر باید تقریری ارائه کنند که چرا با این وجود ما حس می کنیم می شود آن ور چیزهایی از قبیل میکروسکوپ و آینه را دید. فرایدی می کوشد یک نظریه خطا برای توضیح این حس ایجاد کند و بر کیوری خرده می گیرد که چرا او چنین نمی کند.

  پیشنهادات متعددی برای تفاوت های نظری حائز اهمیت میان عکس ها و ابزارآلات مختلفی وجود دارد، که می توان به برهان لرزان والتون نزدیک شان کرد. گرچه ما اینجا تنها می توانیم به اختصار ذکری از آن ها به میان آوریم، اما همگی شان نیاز به مداقه بیشتر دارند. هدف کلی این پیشنهادات این است، که نشان دهیم چون فکر می کنیم آن ور آینه ها، تلسکوپ ها و امثالهم را می بینیم، از این رو تعهدی نداریم، که فکر کنیم آن ور عکس ها را ببینیم. ادوین مارتین دو پیشنهاد برای توقف این لغزش دارد: تفاوت میان انگاره های واقعی و مجازی، و به تبع آن زنجیره علت و معلولی میان شئ مورد ادراک و رسانه ادراکی. نایجل وابرتون چهار شرط برای دیدن بر می شمارد که عکس ها از احراز آن ها باز می مانند؛ الف) میان آن چه می بینیم و دیدن ما «همزمانی مجازی» وجود دارد. ب) میان دیرند تجربه دیداری ما و دیرند اتفاقی که تجربه می کنیم «اقتران زمانی» وجود دارد. ج) حساسیت تجربه دیداری ما نسبت به تغییراتی که تجربه می کنیم. د) علم ما نسبت به علت چنان تجربه دیداری قطعی ای، که موجب می شود بتوانیم نسبت مان را با دیده های مان تنظیم کنیم. گرچه باز هم طرقی برای به چالش کشیدن مناسبات میان کلیه این تفاوت ها وجود دارد.

والتون مثال های نقضی ارائه می دهد که به شکلی موثر شروط مارتین برای دیدن را تحت تأثیر قرار می دهند. در مورد میکروسکوپ مرکب، لنز پایینی که تصویر را می سازد از آن ور لنز بالایی قابل دیدن است، که خود نشانی است از این که دیدن به تنهایی لزومی به دربرگرفتن تصاویر مجازی ندارد. مثال بعدی، مجموعه ای از ۱۰۰۰۰ آینه است که به شکلی آراسته شده اند تا نور را از اشیا به بینندگان بازتابانند که نشان می دهد طول زنجیره علت و معلولی نیازی به تأثیرگذاشتن بر دید ندارد  ـ منظور تا وقتی است که فکر کنیم قادر به دیدن آن ور یکی از آینه ها هستیم. جاناتان فرایدی در پاسخ  واربرتون می گوید، که شروط واربرتون برای دیدن ذاتی دیدن نیستند. شاید «همزمانی مجازی» نیز ذاتی نباشد؛ بسته به این که چگونه مثال فرایدی را تفسیر کنیم، که خود متضمن به تأخیر انداختن کار پروتزی است که دید را تسهیل می کند. شروط اقتران زمانی و حساسیت به تغییر را فقط می توان در دیدن وقایع به کار گرفت و نه دیدن اشیا. و بالاخره در رابطه با شرط چهارم واربرتون، فرایدی می گوید که شاید برای دیدن همین بس که بدانیم پیوندی سببی میان تجربه دیداری ما و شی اش وجود دارد، و نیازی به علم خاصی نسبت به فرایند علت و معلولی نباشد که ما را قادر می سازد تا مناسباتمان را با شی تنظیم کنیم.

این برهان بیش از این نیاز به توجه دارد اما راه را برای دیگرانی باز می کند که می خواهند چالش جلوگیری از افتادن به ورطه والتون را به جان بخرند. شاید راه های دیگری باشند که عکس ها را از وسایل دیگری متفاوت کنند که فکر می کنیم آن ور شان را می بینیم. ظاهراً مغاک والتون عمیق تر از آن چیزی است که منتقدانش تصور می کردند. نظر به لرزان بودن برهان او، شاید بهتر باشد که قدم در این راه نگذاریم. این امر ما را به سمت طبقه بندی کیوری از عکس ها در مقام بازنمایی هایی طبیعی سوق می دهد. کیوری با تأکید والتون موافق است، که آنچه خودش «وابستگی خلاف واقع طبیعی» در عکس می نامد را با وابستگی خلاف واقع نیت مند در نقاشی متفاوت می داند. در حقیقت نمود یک نقاشی از چیزی واقعی تنها وقتی به نمود آن چیز وابسته است که باورهای نقاش نیز متشابهاً وابسته باشد، نمود یک عکس وابسته به نمود شی آن است خواه باورهای عکاس هر چه باشد.

ما می توانیم از این تمایز برای ورانمایی عکس ها استفاده کنیم چون تجربیات ادراکی معمول ما همان وابستگی طبیعی مانند عکس را نشان می دهند. هر چند همانطور که دیده ایم، کیوری فکر می کند که این برهان برای ورانمایی موفق نخواهد بود چون والتون قادر نیست شروط لازم و کافی برای ورانمایی را مشخص کند. این شکست صرفاً تأیید می کند که حس کیوری که تفاوتی میان وابستگی طبیعی و نیت مند وجود دارد تفاوتی میان دیدن اشیا و صرفاً دیدن تصویر اشیا را مشخص می کند. به هر حال این امر دو گونه از بازنمایی ها را به نمایش می گذارد. در طبقه بازنمایی های «طبیعی» ما عکس ها را می بینیم، و ضمناً نشانه های طبیعی از قبیل حلقه های در خت و ردپاها. در طبقه بازنمایی های «نیت مند» ما نقاشی ها و طراحی ها را می بینیم. عکس ها و نقاشی ها شاید بازنمایی های دیگری باشند، و تشخیص آن هم مهم است، اما در مقام بازنمایی، عکس ها و نقاشی ها چیزهایی را نمایندگی می کنند؛ آنها میانجی ما برای دیدن اشیا نیستند.

جالب است بدانید که والتون مدعی می شود که در واقع او قصد ندارد که عکس ها را در مقام بازنمایی انکار کند. در مقام بازنمایی، عکس ها کابردی برای تولید ارتباط ادراکی مخیل با شخصیت های داستانی و وقایع دارند. والتون اصرار دارد که اشاره او به این است که عکس ها بازنمایی هایی هستند که ما آن ور شان را می بینیم. این مسئله این پرسش را بر می انگیزد که آیا بازنمایی ها، بخصوی تصویرها از سنخ چیزهایی هستند که می توان (اشیا) آن ور شان را دید.وقتی کیوری برهان می کند که عکس ها بازنمایی هایی طبیعی هستند چنان استنباط می شود که او موافق نیست. اما آنچه ما واقعاً بدان احتیاج داریم نظریه ای در باب بازنمایی تصویری یا اغفال است. در بخش بعدی می بینیم که چگونه این توصیف بخصوص در مورد رئالیزم فیلم را از چنان نظریه ای استخراج می کند.

فرایدی می گوید آنچه برهان لرزان والتون را لرزان تر می کند یک نوع بخصوص از نظریه سببی ادراک است؛ به نام نظریه بازنمایانه علی ادراک. برای بازنمایی گرایان، دیدن معمول به میانجی یک بازنمایی ذهنی صورت می گیرد در حالی که برای رئالیست مستقیم دیدن طبیعی ذاتا بی میانجی است.

علاوه بر این نزد بازنمایی گرایان، تفاوت میان آنچه دیدن به شمار می رود و آنچه توهم صرف است وابسته به نسبتی است که میان بازنمایی های ذهنی از آنچه آن ورش را می توان دید، برقرار است با چیزهایی که آن ورش را می بینیم. و این نسبت از سنخ چیزهایی است که والتون برای ورانمایی بر ان اصرار می ورزد؛ یعنی، نسبت وابستگی خلاف واقع طبیعی. بنابر این می توان دید که بازنمایی گرایی لرزه بیشتری بر برهان والتون می افکند: همانطور که فرایدی توضیح می دهد «اگر اعتراضی به این قول وجود نداشته باشد که ما آن ور تصاویر ذهنی ای که شرایط بخصوصی را احراز می کنند می بینیم، چرا باید به این مدعا اعتراض کنیم که می توان میانجی های فیزیکی ای را ببینیم که همان شرایط را احراز می کنند؟»

مشکل فرایدی این است که نظریه بازنمایی گرایانه ادراک عمدتاً از اعتبار ساقط شده اند و با نظریه های رئالیستی مستقیم جایگزین گشته اند. اما نظریات رئالیستی مستقیم اجازه دیدن به واسطه هر نوع میانجیگری را نمی دهند، خواه ذهنی خواه فیزیکی. بنابراین رئالیست مستقیم پا به ورطه والتون نمی گذارد. البته به نظر فرایدی بهایی برای این مقاومت می پردازد. بهای آن این است که باید شهود ما را نسبت به این که آن ور چیزهایی از قبیل آینه ها، میکروسکوپ ها و البته عکس ها را می بینیم تبیین کنپ، حتی اگر به زعم رئالیست ها شهود ما اشتباه باشد. فرایدی این بها را می پذیرد و برهان می کند که این شهود نتیجه خلط روشی جدید در دیدن است با دیدگاهی جدید به آنچه دیده می شود (همان نظریه خطای فرایدی که پیشتر ذکر کردیم). در پرتو شیوه ای که عکس ها تولید می شوند، ما تمایل داریم که دیدگاهی عملی  نسبت به آنها اتخاذ کنیم به منزله روش هایی برای کشف اشیاشان. به تعبیری دیگر وقتی ما با عکس ها به منزله مدرک، شاهدی بر حضور یا دریچه ای به ماوقع برخورد می کنیم، به شکلی با آنها مواجه شده ایم که گویی به ما ارتباط ادراکی مستقیم با اشیا شان داده اند.  شاید ما طوری با عکس ها برخورد کنیم که ورانما باشند اما آنها واقعا ورانما نیستند.

کیوری:انگاره فیلم به شدت رسام است

تا اینجا دو توجیه را برای رئالیسم متمایز فیلم و عکس لحاظ کرده ایم. تبیین بازن این است که یک عکس ما را به واقع در حضور شی اش قرار می دهد. تبیین والتون این است که ما در واقع اشیای آن ور عکس را می بینیم. هر دوی این توجیهات بر پایه شیوه های مجزای تولیدشان خطوطی بنیادی میان عکس ها و سایر سنوخ تصاویر می کشند. تبیین کیوری از سوی دیگر توضیحی است بر رئالیسم تصاویر به طور کل یا به طور مشخص توضیحی بر آنچه یک ترسیم یا همان شیوه مجزایی که تصاویر بازنمایی می شوند را به شکلی متمایز رئالیستی می نماید. درجه ای که یک اثر بازنمایانه هنری را رئالیستی می کند بستگی به میزانی دارد که به جای بازنمایی به شیوه ای دیگر (مثلاً زبانشناسانه) بازنمایی کند ترسیم می کند. در این تقریر آنچه رئالیسم فیلم را متمایز می کند «بالقوگی ترسیمی» رسانه فیلم است. دیگر سنوخ هنرهای دیداری نیز می توانند وضع امور را ترسیم کنند اما این فقط فیلم است که می تواند زمان و فضا را ترسیم کند. به عبارتی دیگر، فیلم بیشتر از سایر سنوخ هنرهای بازنمایانه می تواند یکسره رئالیستی باشد چون می تواند فیلم تکه بیشتری از جهان را به شکل رئالیستی نمود دهد. اما چه چیزی ترسیم را رئالیستی می کند؟

تقریر کیوری از ترسیم بر اساس نظریه بخصوصی در باب ذهن و توجه به آنچه بر سر بیننده می آید شکل گرفته است. در این تقریر، وقتی تصویر شی ای را ترسیم می کند، ما همان ظرفیت های بازشناسی را در رابطه با ترسیم به کار می گیریم که به تناسب خود شی به کار برده ایم. مثلاً شباهت اسب و تصویر اسب یکی از نمودهایی است که اسب و تصویر خصوصیات مهم برای تشخیص اسب نزد ما را به اشتراک می گذارند: اسب و تصویر ظرفیت های بازشناسی یکسانی را بر می انگیزند. البته خصوصیات زیادی وجود دارد که تصویر اسب داراست و خود اسب نه (مثلاً تخت بودن) و بالعکس. اما  تنها چیزی که مهم است این است که اسب و تصویر اسب این خصوصیت (یا مجموعه خصوصیات) را به اشتراک می گذارند که موجب برانگیختن ظرفیت بازشناسی اسب می شود، حال آن خصوصیت هر چه باشد.

وقتی تصویر ظرفیت تشخیص اسب شما را بر می انگیزد، این بدین معنا نیست که شما فکر کنید اسبی جلوی شماست. ظرفیت تشخیص اسب شما سنخ دیگری از عملیات ذهنی در برابر داوری خردمندانه است؛ کیوری این ظرفیت را این گونه توصیف می کند: «مکانیزمی تند و کثیف که جایی در اعماق دستگاه تفیکیک بصری ما یک داده را به عنوان اسب تشخیص می دهد». به عبارتی دیگر فرایندی بیشتر خودانگیخته و کمتر انعطاف پذیر است که «بر پایه تخمینی شفاف و موجز از داده های بصری در بستری از عقبه باورها و امثالهم کار نمی کند، بلکه اساس اش بر چند سر نخی است که از داده های بصری منتج شده است». به هر حال چون ظرفیت های تشخیص اسب من دقیقاً از سنخ این اعمال ذهنی است ترسیم بدین شکل عمل می کند. چون ظرفیت تشخیص اسب من تند و کثیف است می تواند با الاغ هایی در مه یا اسب های عروسکی، علی الخصوص با تصویر اسب گمراه شود.

بنابراین ترسیم ماهیتاً صورتی رئالیستی از بازنمایی است چون با استثمار ظرفیت های بصری ما برای تشخیص اشیای مرسم کار می کند. و فیلم به زعم کیوری فرمی هنری است که از ترسیم به فراگیرترین و طبیعی ترین شکلی استفاده می کند. این نکته به خوبی در این تصمیم مهم زیبایی شناسانه مبنی بر ترسیم نسبت های فضایی و زمانی  میان اشیا و نیز خود اشیا ، به جای بازنمایی به شیوه ای دیگر نهفته است. فیلم وقتی خصوصیات فضایی و زمانی عناصرش را برای بازنمودن خصوصیات فضایی و زمانی شی بازنموده به خدمت می گیرد، فضا و زمان را ترسیم می کند. مثلاً تسلسل وقایع را می توان با طول مدتی که برای دیدنشان روی پرده صرف می شود و به ترتیبی که روی پرده تحربه می شوند بازنمود. قد یک مرد شش فوتی روی پرده را در تناسب با سایر شخصیت ها و خود صحنه در یک کلیت می توان با این قد مشخص بازنمود .

گرچه ترسیم تنها راه بازنمایی فضا و زمان نیست، در فیلم یک اصل است. فیلمساز می تواند گذر زمان را با فید یا دیزالو یا عبارت «بیست سال بعد» که ناگهان به روی پرده می رود نشان دهد. اما در غیاب این ابزارها زمانی که می پنداریم برای بازنمودن واقعه ای به کار می رود معادل زمانی است که خود واقعه اتفاق می افتد. اگر پنج دقیقه برای یک گفتگو لازم باشد، گفتگو پنج دقیقه به طول می انجامد. یعنی مگر خود گفتگو مثلاً با اینتر کات به صحنه های دیگر آشکارا قطع شود.

کیوری بدین ترتیب می تواند توضیح دهد که چرا سبک فیلمسازانی مانند رنوار، که شامل برداشت بلند، فیلمبرداری با فوکوس عمیق است را فطرتاً رئالیستی می داند. این بدین دلیل است که سبک رنوار قابلیت ما را برای تشخیص خصوصیات فضایی و زمانی یک صحنه از فیلم را با استفاده از ظرفیت ما برای تشخیص این چیزها در دنیای واقعی تشدید می کند. عمق میدان به طور اخص به ما اجازه می دهد تا توجهمان را خودخواسته از یک شی در تصویر به دیگری معطوف کنیم، درست همان طور که در دنیای واقعی می کنیم. از سوی دیگر با این سبک مونتاژ، برش های سریع میان چشم اندازهای فضایی و زمانی از ما می خواهد تا خصوصیات فضایی و زمانی را با ابزار استنتاج از سوی ساختار دراماتیک کلی فیلم قضاوت کنیم. کیوری نیز بر این مبنا قادر است با در دست داشتن تقریری متقن و معقول از ترسیم نشان دهد که بازن واقعاً به دنبال چیزی بود وقتی اهمیت زیبایی شناسانه معرفی صدا به فیلم را بر مبنای رئالیسم توضیح می داد.

آیا انگاره فیلم واقعاً حرکت می کند؟

شاید تا اینجای بحث ما از رئالیسم فیلم احساس کرده باشید چیزی کم است. در گذار از تحلیل عکس ها به انگاره های فیلم توجه مان را به این واقعیت معطوف نکرده ایم که فیلم قابلیت اضافه ای برای رئالیسم دارد که عکس کم دارد. بدیهی ترین این ظرفیت ها، ظرفیت فیلم برای ترسیم حرکت است. جایی که عکس ممکن است یک کونگ فو کار را منجمد در هوا ضبط کند، فیلم می تواند کل سیر و سلوک باله وار کونگ فو کار را ثبت کند. شاید توصیف بازن که فیلم تغییر را «مومیایی» می کند چندان در مورد کیفیت پویای این صورت هنری عادلانه نیست؛ همانطور که دنیای ما پر از حرکت است. ما می توانیم حرکات مبارز کونگ فو را دنبال کنیم چون انگاره ها حرکت می کنند؛ حرکت نمی کنند؟

اگر مسیر کونگ فو کار در یک نما از چشم اندازی ثابت ضبط شود، می توانیم بپنداریم که بازیگری که نقش کونگ فو کار را بازی کرده است واقعن در برابر دوربین حرکت کرده است. اما اگر  ما فیلم کونگ فو را در سینما ببینیم ، حرکتی که روی پرده می بینیم به طور سنتی از نگاشته شدن ۲۴ فریم ثابت در ثانیه تولید می شود. با علم به این نکته، ما شاید بگوییم که ساز و کار نگاشتن سنتی برای فیلم عکس بنیاد صرفاْ توهمی از حرکت را در مورد مخلوقات آپاراتوس ادراکی بخصوصمان تولید می کند. به عبارتی دیگر، پاسخ ما به این پرسش در عنوان این بخش (آیا انگاره فیلم واقعاً حرکت می کند؟) صراحتاً نه است؟

اما شاید این پاسخ کاملا صریح نباشد. کیوری و نوئل کارول به خوبی آگاه از پایه های استاتیک مکانیکی انطباع حرکت در فیلم هستند، و با این حال پیشنهاد می دهند که انگاره فیلم واقعاً حرکت می کند چون برای ما حرکت می کند. در عین حال که این امر بدان معنا نیست که حرکت فیلم به معنایی متافیزیکی و غایی اش واقعی نیست، این امر بدان معنا نیست که حرکت فیلم توهم نیست. به همین ترتیب رنگ های مدرک تحت شرایط درست نیز توهمی نیستند حتی اگر صرفاً عیان باشند. اگر رنگ ها همواره توهمی بودند، نمی توانستیم در مورد این حقیقت که ما قادر به تمییز موارد خاصی از توهم رنگ هستیم سر در بیاریم. می توانیم در مورد چه رنگی بودن یک چیز واقعاً درست یا غلط بگوییم چون رنگ واقعی یک چیز را از روی نمود آن برای مخاطبان عادی در شرایط عادی دیدن تشخیص می دهیم. به همین دلیل است که رنگ ها را اغلب خصوصیاتی واقعی و وابسته به واکنش می دانند. کیوری و کارول همانطوری فکر می کنند که حرکت فیلم واقعی است، که بیننده معمولی در شرایط معمول فیلم دیدن واقعاً حرکت انگاره فیلم را می بیند.

کیوری فکر نمی کند که برای این دیدگاهش بایستی برهانی ایجابی ارائه کند، چون قید و بند برهان دست و پاگیر آنهایی است که به تجربه ما از حرکت فیلم بی اعتمادند درست زمانی که در کل ما باید به تجربیات ادراکی مان اعتماد کنیم. بنابر این کیوری با کوشش در جهت تخفیف دیدگاه مخالفش ادامه می دهد. به خصوص او دو برهان معمول در مورد «توهم گرایی» را به چالش می کشد، دیدگاه رایجی که حرکت در فیلم یک توهم است.

در برهان اول، حرکت انگاره های فیلم یک توهم است چون وقتی ما به نوار فیلم جدا از پروژکتور، حرکتی در کار نیست؛ صرفاً مجموعه ای از انگاره های ثابت در نگاتیو است. هم کیوری و هم کارول واکنش هایی آماده برای این برهان دارند:  توهمی که مورد مجادله است، توهمی حرکت بر پرده است، نه بر نوار فیلم. فیلمی که از پروژکتور پخش می شود ظاهراً حرکت می کند. این را قیاس کنید با ضبط موسیقایی: اگر یک سی دی را دم گوش مان بگیریم موسیقی نمی شنویم. اما این بدان معنا نیست که وقتی سی دی را در استریو گذاشتیم موسیقی ای که می شنویم توهم است.

دومین برهان در مورد توهم گرایی که کیوری لحاظ می کند به این حقیقت اشاره دارد که فقط مخلوقاتی مانند ما هستند که حرکت را روی پرده می بینند. در توصیفی به لحاظ علمی عینی، فرایند نگاشته شدن فیلم صرفاً ذرات نوری هستند که به پرده برخورد می کنند. ما ضمناً می توانیم توصیفی عینی از شیوه ای ارائه دهیم که آپاراتوس پروجکشن آپاراتوس ادارکی انسان را درگیر می کند. اما حرکت تنها زمانی وارد می شود که ما تجربه ذهنی داریم که به شکلی دائم از این درگیری منتج شود.

از این رو صرفاً توصیفی ذهنی و نه عینی از فرایند پروجکشن فیلم حرکت را شامل می شود. اما کیوری نیز واکنشی آماده به این برهان دارد: تمام آن چیزی که این برهان در بردارد این است که حرکت فیلم خصوصیتی واقعی و وابسته به واکنش است مانند رنگ.

پس از این کیوری اعتراضی جدلی به پیشنهاد خودش دارد: به این صورت که تمایز میان امور واقعی و امور صرفاً عیان را نابود می کند تا بخشی یا شاید کل توهمات را از بین ببرد. توهم معروف مولر لایر را در نظر بگیرید که دو خط افقی هم اندازه را در بر می گیرد که بالایی پیکان هایی رو به بیرون در انتها دارد و پایینی پیکان هایی رو به درون:

«———————»

»———————«

توهمی که ما حین نگاه کردن به این خطوط داریم این است که خط پایین بلندتر از بالایی است. اما در تقریر کیوری، نمی شود گفت که بلندتر بودن خط پایین با پیکان های درون سو یک خصوصیت واقعی، وابسته به واکنش است؟ به علاوه هیچکس نمی تواند با این نوع آپاراتوسی که داریم به ما کمک کند تا طول بیشتر را ببینیم. اگر پیشنهاد کیوری را بپذیریم نمی توان گفت هر چه ما درک می کنیم به شیوه ای وابسته به واکنش واقعی است – سرابی که در بیابان تلالو دارد، طرز نزدیک شدن شخصیت ها به ما وقتی با عینک ۳D می بینیم، یا شیوه ای که آب در موج حرکت می کند وقتی به ما در ساحل نزدیک می شود؟

کیوری می گوید خیر. شهودهای مان به ما می گویند که تفاوت مهمی میان توهمی واقعی مثل توهم مولر لایر و پدیده حرکت فیلم وجود دارد. دلیل اصیل بودن توهم مولر لایر این است که نمود گمراه کننده این دو خط را می توان با یک نظارت مستقل ساده و آسان یاب سنجید؛ مثلاً با اندازه گیری با یک خط کش یا یک نخ. در برابر، کیوری فکر می کند بیننده معمول فیلم نمی تواند چک کند که حرکت را روی پرده می بیند یا خیر. دلیلش هم این است که تجربیات ما از انگاره ها به دست می آیند و نه اشیای فیزیکی، که روی پرده حرکت می کنند و هیچ راهی برای کنترل حرکت انگاره ها به طور مستقل از تجربیاتمان از آنها وجود ندارد.

با این حال اندرو کانیا به این واکنش اعتراض می کند. بی شک او آزمونی مستقل برای توهم حرکت فیلم بر می شمرد: با کند کردن حرکت پروژکتور بیننده با چشم غیر مسلح می تواند ببیند که فریم های نگاشته شده ایستا یکی یکی از جلوی او می گذرند. به علاوه، با اعتراض کردن به این که این امر صرفاً شروط مقتضی برای انطباع حرکت را در نظر می گیرد نکته اصلی مغفول می ماند. کانیا برهان می کند که نکته این نیست که چون در دور کند ما حرکتی نمی بینیم مدعی شویم که در درو معمولی هم حرکتی نمی بینیم. این کسی را قانع نمی کند، همان طور که اگر دو گوشه پیکان های خطوط را در توهم مولر لایر بگیریم ادعا کردن در مورد هم اندازه بودن خطوط کسی را قانع نمی کند. در عوض نکته کند کردن پروژکتور در تفهیم این نکته به دیگران است با دیدن کار در سطحی پایین تر و مکانیکی تر به چگونگی کار در دور معمولی را ذهنیت پیدا کند.

این امر ممکن است هواداران کیوری را به یاد مثال جامدات در تاریخ علم بیاندازد. وقتی دانشمندان کشف کردند که هیچ چیز مثل قبل جامد نیست (هیچ چیز یکسره همگن نیست) به این نتیجه نرسیدند که میز و صندلی و شمش طلا جامد نیست. در مقام قیاس، واضح نیست که ما باید حرکت در فیلم را انگار کنیم چون می دانیم که بنیان های شکل دهنده شان دقیقاً حرکت نمی کنند.

اما کانیا اصرار دارد که این قیاس مع الفارق است. در مثال جامدات، الگوهای نمونه آزمایش شدند و دریافتند که هیچ چیز آنگونه که فکر می کردند جامد نیست. هرچند چون تمایزی جدی میان چیزهایی برقرار است که ما جامد می نامیم با چیزهایی که مایع و گاز می نامیم، کماکان همانگونه در مورد جامدات حرف می زنیم با این تفاوت که می دانیم جامد آن چیزی نیست که قبلاً فکر می کردیم. در مقابل، حرکت فیلم الگوی نمونه ای حرکت نیست. اگر دریابیم که آن الگوهای نمونه ای در واقع دربردارنده شی ای هستند که در ۲۴ حالت متفاوت ۲۴ لحظه متفاوت در یک ثانیه را طی می کند، سپس باید بگوییم که حرکت شامل چیزهایی غیر از آنچه تاکنون فکر می کردیم بوده است و فیلم بر این الگو حرکت می کند. اما وقتی کیوری از ما می خواهد که سنخ جدیدی از حرکت وابسته به واکنش را به رسمیت بشناسیم، نمی خواهد بگوید تا به حال در مورد طبیعت حرکت معمول بالکل گیج بوده ایم.

شایان توجه است که توهم گرا می تواند شروط تکنیکی ای را روا بدارد که تحت آنها انگاره فیلم واقعاً حرکت کند. کانیا از ما می خواهد انطباع حرکتی را تصور کنیم که مولود پروژکتوری است که نور را از خلال یک فریم فیلم مجرد می تاباند که در زول زمان تغییر می کند؛ شاید همان طور که کانیا می گوید، این فریم یک نمایشگر مایع کریستال است که توسط یک کامپیوتر کنترل می شوند. چون انگاره های نگاشته شده بر پرده با حرکت واقعی درون قاب توازی دارد، آنها مداوماً و دنباله وار حرکت می کنند. کانیا هیچ ایرادی در این نمی بیند که بگوید فیلمی که به شکل استاندارد نگاشته شده و فیلمی که به شکلی خاص نگاشته شده در شق دوم واقعاً حرکت می کند و نه در شق اول. دست کم قیاس میان دو مثال کار را مشکلتر می کند تا فیلمی که به شکل استاندارد نگاشته شده را واقعاً متحرک بدانیم: «به همین شکل می توانید یک توهم لایر مولری داشته باشید، اما در ان خطی که بلندتر به نظر می رسد واقعاً  بلندتر است، می توان چیزی را یافت که می پنداریم توهمی از حرکت است اما در واقع یک حرکت سالم است.»

کارول از دیگر سو، چنین دیدگاهی را بی ربط می داند. در واکنش به مثالی دیگر او اصرار دارد که گفتن این حرف که  فیلمی که در خانه از تلویزیون دیده شود واقعاً حرکت می کند و فیلمی که در سینما دیده شود خیر «آشکار تناقض آمیز» است. ساز و کار تولید انطباع حرکت در سینما ـ یعنی پروژکتور ـ را می توان (حداقل در اصل) چنان بن فکنی کرد که با چشم غیر مسلح ببینیم چگونه حرکت تولید می شود. اما ساز  و کاری که انطباع حرکت را در تلویزیون تولید می کند را نمی توان به شکلی مشابه بن فکنی کرد. اگر پروژکتور کند شده آزمونی برای توهم حرکت باشد، و همان آزمون را در مورد پخش تلویزیونی فیلمی بخصوص نتوان به اجرا درآورد، کاول می گوید که برهان توهم گرایان به سادگی با معرفی تکنولوژی جدیدی در نمایش فیلم شکست می خورد.

البته این نتیجه گیری شاید مغرضانه باشد. چون ممکن است آزمون های دیگری باشند که در انواع دیگری از تکنولوژی های نمایش فیلم به کار روند و آشکار کنند که حرکت مُدرِک توهم است. چون تنها آزمون پروژکتور کند شده در فیلم هایی که از تلویزیون پخش می شوند مردود می شود، توهم گرا وادار نمی شود که نتیجه بگیرد حرکت روی تصویر واقعی است. اگر طور دیگری فکر کنیم به  ورطه تضادی کاذب می افتیم. و حتی اگر آزمون های دیگری برای توهم حرکت نباشد که توسط تکنولوژی های پخش فیلم تولید شوند، این امر بر برهان توهم گرایان در مورد فیلم های نگاشته شده به شکل سنتی تأثیری نمی گذارد. در عین حال که برخی توهم گرایان دوست دارند نشان دهند که حرکت فیلم توهم است، مورد تناقض آمیزی در این گفته شان وجود ندارد که بسته به چگونگی تولید انطباع حرکت، یا توهم آمیز هست یا نیست.

نتیجه گیری

از باب یادآوری، این فصل را مرور می کنیم:

  ۱ـ تلاش گمراه کننده اما جذاب بازن برای نشان دادن این که تنها یک سبک رئالیستی فیلم وجود دارد که مقاصد حقیقی فیلم عکس بنیاد را به رسمیت می شناسد.

۲ـ برهان والتون در راستای ورانمایی عکس ها که شهود بازنی را احیا می کند؛ رئالیسم عکس ها از فرایند عکاسی مشتق می شود.

۳ـ واکنش های انتقادی به والتون که باعث پرسش در باب دیدن آن ور عکس، خود امکان دیدن آن ور عکس ـ بسته به سرشت آن ـ یا هر میانجی دیگری می شد، و تفاوت های بالقوه حائز اهمیت میان دیدن آن ور عکس ها و دیدن آن ور چیزهایی از قبیل آینه ها و میکروسکوپ ها.

۴ـ برهان کیوری در مورد رئالیسم ترسیم و بالقوگی برتر ترسیمی رسانه فیلم.

۵ـ مجادله میان کیوری، کانیا و کارول در باب اینکه آیا انگاره فیلم نگاشته شده به شکلی سنتی، واقعاً به خاطر ناچاری ما متحرک دیده می شود.

پیش از اینکه به سراغ حرکت فیلم برویم، یک دور کامل به جستجوی فهمی مناسب از رئالیسم تصویری فیلم رفتیم. نقد کیوری بر تقریر عمیقاً بازنی والتون از ورانمایی عکاسی او را به سوی تقریری از رئالیسم فیلم سوق می دهد که برخی از شهودهای مرکزی بازن را احیا می کند. خود کیوری اقرار می کند، که دیدگاه فرد درباره رئالیسم تصویری فیلم مستلزم دیدگاه بخصوصی نسبت به رئالیسم حرکت در فیلم نیست. اما به نسبت روح متن بازن، کیوری رئالیسم را آن قدر جلو برده که به تقریر از سرشت فیلم می رسد. شاید فکر کنید که وقتی او سنخ جدیدی از حرکت وابسته به واکنش را مطرح کرده خیلی دور شده است. اما هیچ فایده ای هم که نداشته باشد،  دیدگاه کیوری درباره حرکت فیلم ما را وامی دارد تا به حد جدیدی از آگاهی نسبت به مبانی دیدگاه رایج در مورد این توهم برسیم. با وجود تفکیک روزافزون ابزار تکنولوژیکی که انطباع حرکت در فیلم را تولید می کنند چنین آگاهی ای کمیاب است.

3 thoughts on “زیبایی شناسی تحلیلی فیلم – ۳. رئالیسم

  1. چرا این بخش از این مقاله حذف شده؟من بخشهای دیگه رو دارم میخونم لطفا اگه براتون میسره بی زحمت این بخش روهم دوباره بگذارید.

    Like

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s