زیبایی‌شناسی تحلیلی فیلم .۴ – تألیف

در فصل‌های یک و دو آموختیم که فیلم عکس‌بنیاد ظرفیت‌های ممیزی برای تأثیر هنری حائز اهمیت از قبیل بازنمایی، بیان، بازی‌های صوری و رئالیسم دارد. از این رو می‌توان کسی که خلاقانه از این ظرفیت‌ها بهره می‌برد را هنرمند فیلم[ساز] نامید. به طور کلی‌، اگر آثاری از هنر فیلم موجود باشد، پس هنرمند فیلمساز نیز هست. اما او کیست؟ با عنایت به سرشت پیچیده فیلم از لحاظ تکنیکی و طبیعت بعضاً تعاونی آن، علم به این مسئله اغلب دشوار است که مالکیت و مسئولیت خلاقه فیلم را به کجای آن باید آویخت. سنت این بوده که این مسئله را ذیل عنوان تألیف در فیلم مورد بررسی قرار دهند، که خود بازتابی از تأثیر دیرپای این پارادایم ادبی در نظریه فیلم است. این مسیر پیچ و خم‌های زیادی دارد، علی‌الخصوص در تمییز مؤلف بالفعل (شخصیتی حقیقی که نقشی اساسی در فیلمسازی دارد، غالباً کارگردان) از مؤلف ضمنی (چهره‌ای خیالی که در تفسیر ساخته و پرداخته می‌شود). اما پیش از این قدم به مجادلات تألیف فیلم بگذاریم، لازم است به درکی از تاریخ آن برسیم.

سنت تفکر در باب فیلم بر مبنای تألیف یا تفرد خلاقه، اولین بار در سال ۱۹۵۱ با مجله آندره بازن در فرانسه، کایه دو سینما، ظهور کرد. منتقدان کایه رهیافتی را در فیلمسازی می‌جستند که به سینمای مؤلف انجامید. منتقدی که بیش از سایرین سنگ این رهیافت جدید را به سینه می‌زد فرانسوا تروفو بود که بعدها بدل به یکی از کارگردانان مهم موج نو شد.

در ژانویه ۱۹۵۴ کایه‌ي تروفو حمله‌ای را به سنت «کیفیت در فیلمسازی فرانسوی» انجام می‌دهد که مستلزم اقتباس از ادبیات کلاسیک فرانسه است. فیلم‌های این سنت به زعم تروفو، مغلق، مطنطن و از لحاظ سبک فرموله هستند. از این گذشته، آن‌ها در کاوش برای امکانات رسانه فیلم قصور می‌ورزند. در مقابل، فیلم‌های مؤلف فطرتاً سینمایی است و سلوک‌شان نشانگر یه سینماگر (سینه‌است) اصیل و خلاق است. در بین کارگردانان فرانسوی، تروفو بر رنوار و روبر برسون دست ‌می‌گذارد تا تولید فیلم‌های مبدعانه و عمیقاً منحصر بفرد را هویدا کند. چون این کارگردانان فیلمنامه‌ را خود می‌نوشتند بیش از سایرین می‌توانستند از عهده این مهم برآیند. اما با رسیدن به بینش و دریافت درستی از فرم فیلم، حتی کسی که در سیستم دست و پاگیر استودیویی نشسته نیز می‌توانست جزوی از سینمای مؤلف باشد. بنابراین تروفو و سایر منتقدان کایه، بسیاری از آثار کارگردانان هالیوودی را نیز ستودند، مثل هیچکاک، ولز، رابرت آلدریچ و نیکلاس ری. از این گذشته وقتی آندرو ساریس منتقد آمریکایی کوشید از دل ایده‌های تروفو نظریه‌ای برای نقد استخراج کند، به این جا رسید که فقط آن دسته از کارگردانان استودیویی که با فیلمنامه‌های دیگران کار می‌کنند، شایستگی نامزدی برای احراز مقام مؤلف دارند.

بخشی از محبوبیت عمده فیلم‌های آمریکایی نزد منتقدان پس از جنگ فرانسه به خاطر آن مقاومت تاریخی بود. حین دوران لیبراسیون در فرانسه، همه فیلم‌های هالیوودی و اواخر دهه ۳۰ و اوایل دهه ۴۰ که در زمان اشغال ممنوع بودند به پاریس سرازیر شدند. تجربه ذهنی تماشای بسیاری از فیلم‌های آمریکایی در کنار هم به سینمادوستان فرانسوی دریافت یگانه‌ای از تداومات سبکی و شخصیت‌های نوظهور کارگردانان بدنه سینما داد. از این رو آندره بازن در مقاله‌ای در کایه ۱۹۵۷ کنش نقادی مؤلف‌گرا را به منزله «انتخاب عامل شخصی در خلق هنری به منزله‌ی معیار ارزش، و پیش‌ کشیدن تداوم و حتی پیشرفت آن از یک اثر به اثر دیگر است.»

اهداف منتقدان کایه که وکالت سینمای مؤلف را بر دوش گرفته بودند بیشتر جدلی بود تا نظری. خاصه هدف تروفو که تهیه فضا برای سنخ جدیدی از فیلمسازی در سیستم محافظه‌کار و بالا به پایین فرانسوی، و اجبار به درک و ارج‌گذاری دستاوردهای سینمایی متمایز هنرمندان مستقل بود. در هر صورت تروفو به شکلی جبران‌ناپذیر خودش را متعهد به فرضیات نظری متفاوت کرد که بعدها توسط ساریس صورت‌بندی شدند. مشکل اینجاست که خواهیم دید هر گاه نظریه‌ی پشتیبان کنش مؤلف‌گرا آشکار می‌شود، تناقضات و محدودیت‌هایش قابل چشم‌پوشی نیست.

چون ساریس فکر می‌کرد فیلم خوب نوعاً محصول یک کارگردان خوب است، در جهت تخصیص استانداردهای کارگردانی ‌کوشید که ضمناً در مقام استانداردهای نقادی نیز عمل کنند. نقادی این استانداردها، مقارن با گسستی نظری در مطالعات فیلم شد که تحت تأثیر نشانه‌شناسی و ساختارگرایی بود. در ابتدا، کوشش‌هایی در جهت آشتی دادن نظریه مؤلف با تأکیدی جدید بر نشانگان و ساختارهایی بود که علی‌الاصول در دسته‌ای از فیلم‌های جاری و ساری بودند. ساختارگرایی مؤلف نیز خود از این جمله بود: این نظریه که متولد اواخر دهه ۶۰  است مؤلف را در جایگاه ساختار‌پرداز ناخوداگاه نهفته در اثر یک کارگردان بخصوص، مسلم فرض می‌کند.

در این دیدگاه، کارگردان واقعی را نمی‌توان مؤلف دانست چون مؤلف معلول نوعی تحلیل بخصوص از فیلم است. نتیجه فوری تأثیر ساختارگرایان بدین سان گسست از تفکر در باب مؤلف به عنوان شخصی واقعی ـ مثلاً برسون یا رنوار ـ به تفکر در باب مؤلف به عنوان سازه‌ای نقادانه است. در نظریه ادبی حرکت از ساختارگرایی به سمت پساساختارگرایی به این معناست که شخص مؤلف را بایستی با تردید نگریست. اگر هر کدام از نظریات ساختارگرایانه یا پساساختارگرایانه در نظریه ادبی را خوانده باشید ـ مخصوصاً بارت یا فوکو ـ حتماً می‌دانید که پنداره تألیف نفی جدی می‌شود که اصلی واپس‌گرا در تفسیر است. این ایده تأثیر حائز اهمیتی بر نظریه فیلم داشته است. با این حال، منتقدان باز هم به مؤلف یا مؤلفان ارجاع دادند، همان‌گونه که نمی‌توانیم این فکر را از نظر دور بداریم که برخی فیلم‌ها محصول نقشه‌ای خلاقه هستند یا ابزارآلاتی برای بیان شخصی.

تا این اواخر، فیلسوفان به چسبندگی و گیرایی پنداره مؤلف فیلم علاقه نشان دادند. اما با فرمول‌بندی فهمی روشن از مؤلف فیلم و نقش او در تفسیر و نقادی، فیلسوفان می‌توانند امیدوار باشند که به مشروعیتی آکادمیک برای تحمل علایق نقادی ما به تألیف برسند. اما خواهیم دید که این امری ساده نخواهد بود، به خصوص چون مجادله تألیف سه سنخ متفاوت از مدعیات را در باب مؤلف فیلم همراه خواهد داشت. اما بسیاری از نظریه‌پردازان اثری از هر سه را لحاظ خواهند کرد. به هر حال، انصاف این است که بگوییم مؤلفان قدیمی از جنس ساریس دغدغه مدعای سوم را داشتند، مؤلفان ساختارگرا اغلب دغدغه دوم را دارند و فیلسوفان معاصر به اولی وابسته اند.

۱. مدعای هستی‌شناسانه: بسیاری از فیلم‌ها مؤلف دارند. یک فیلم را می‌توان محصول یک فرد مجرد دید.

۲. مدعای تفسیری: بهترین راه برای فهم یک فیلم تصور آن در مقام محصولات خلاقه یک فرد مجرد است؛ یعنی به مثابه اظهار بینش هنری فرد است.

۳. مدعای ارزیابانه: وقتی فیلمی را بر مبنای شهرت مؤلفش یا چالش خلاقه، خوب یا بد ارزیابی می‌کنیم.

در راستای دفاع از مدعایی تفسیری یا ارزیابانه، اول باید مدعای هستی‌شناسانه را مفروض بگیریم. اما چالشی هستی‌شناسانه وجود دارد که از روش ساخته شدن فیلم‌ها مشتق می‌شوند. اگر شما جزو کسانی هستید که تیتراژ فیلم را تا پایان می‌بینند، می‌دانید که چه تعدادی از تکنسین‌ها، صنعتگران و هنرمندان در یک پروژه سهیم هستند.  بسیاری از نقش‌هایی که در عنوان‌بندی آمده ـ از بازیگر نقش اول گرفته تا سیم‌ جمع کن ـ به شدت تخصصی شده‌اند چنان که غیرممکن است یک نفر از پس نظارت بر تک تک جزییات فرایند تولید برآید. و با وجود علم ما به پیچیده و تعاونی بودن فیلم ساختن کماکان اعتبار فیلم‌ها را به یک فرد می‌دهیم  و آن کارگردان است. آیا این کار خود یک میانبر راهگشاست یا انعکاسی از برخی حقایق پیرامون تألیف فیلم است؟ پرسشی که مدافعان مؤلف در فیلم با آن مواجه می‌شوند این است که آیا صحیح است در مورد فیلم‌ها که به شکلی دنباله‌وار ساخته می‌شوند باز هم ادعای تألیف از سوی یک نفر را داشت؟ منظور این است که عمده فیلم‌ها توسط متخصصان متعددی ساخته می‌شوند که از فیلمنامه نویس گرفته تا تدوینگر، در مرحله تولید خشت روی خشت می‌گذارند. برای این پرسش پاسخ‌های متعددی ارائه شده است:

۱. کارگردان می‌تواند تنها مؤلف فیلم باشد چون نقش او در هماهنگی و نظارت بر فعالیت‌های دیگران اهمیت زیبایی‌شناختی فیلم را معین می‌کند.

۲. هر کسی یا چیزی به جز کارگردان به دلایلی می‌تواند مؤلف باشد چرا که نقشش اهمیت زیبایی‌شناختی فیلم را تعیین می‌کند ـ مثلاً فیلمنامه‌نویس، ستاره، تهیه‌کننده یا حتی سیستم استودیویی.

۳. تا جایی که همکاران هنری متعددی در یک پروژه فیلم حضور داشته باشند، می‌توان قائل به چندین مؤلف برای یک فیلم بود.

۴. یک فیلم می‌تواند مؤلفی ضمنی و یگانه داشته باشد که ساخته شده تا به فهم فیلم کمک کند.

۵. فیلم‌ها مؤلف ندارند. اهمیت زیبایی‌شناختی‌شان بر اساس یک عامل عمومی، بالفعل یا ضمنی. اهمیت زیبایی‌شناختی‌شان شاید از ناحیه نیروهایی ناخودآگاه، شاید هم از سوی مخاطبان تعیین شود.

در این فصل خواهیم دید که هر کدام از این پاسخ‌ها بخشی از حقیقت‌اند.

مو‌ٔلف سینمایی کیست؟

پرسیدن این سوال به مثابه این است که از پیش فرض کرده باشیم سرشت تالیف در فیلم ساخته و پرداخته شده است؛ یعنی تنها یک مولف برای فیلم تألیف‌شده وجود دارد. دلایل زیادی وجود دارد که چرا اغلب نظریه‌پردازانی که به تألیف علاقه دارند چنین فرضی می‌گیرند. مثلاً، می‌تواند به خاطر تأثیر پارادایم ادبی و تأثیرش بر تألیف مجرد باشد، یا تأثیر فهم و برداشت رمانتیک از هنرمندان در مقام ارواحی شکنجه‌شده و دست در دست هم که به دنبال بیان شخصی هستند. دلیلش هر چه باشد، به هر حال چالشی مهم در برابر فرضیه تألیف مجرد وجود دارد که با آن به صورت یک برهان از بریس گات ـ فیلسوف معاصر ـ مواجه خواهیم شد. پیش از انجام این کار، بهتر است رایج‌ترین جواب به پرسش کنونی را مدنظر قرار دهیم. فیلم اگر مؤلفی داشته باشد کارگردان است.

بسیار ساده است که بفهمیم چرا این جواب اینقدر شایع است. در میان فیلم‌رو های معمولی بسیار رایج است که فیلم را به واسطه کارگردانش بشناسند ـ مثلاً کار آخر اسکورسیزی یا آنگ لی. ضمناً در بین منتقدان معمول است که برخی از کارگردانان را مؤلف نام بنهند، آن دسته‌ای که آثارشان را به شکلی مشخص می‌توان متعلق به آن‌ها دانست. هر چند، فرض یک مؤلف منفرد که مدعی مؤلف بودن کارگردان است با خود یک فرض دوم و اساسی را در بر دارد؛ یعنی، مؤلف سینمایی شخصیتی واقعی است. چنانچه از مروری کوتاه در در پیشینه تألیف در مطالعات فیلم دریافتیم، چرخش از ایده مؤلف به عنوان شخصی حقیقی به ایده برساخته‌ای تأویل‌بردار تحت تأثیر نظریات نشانه‌شناسی و ساختارگرایی رخ داد.

یکی از دلایل دوری از مؤلف به عنوان شخصی حقیقی از فرضیه‌ی مؤلف مجرد مشتق می‌شود. اگر کسی در تمیز دادن خیل بیشمار همکاران در یک پروژه سینمایی به عنوان مؤلف مردد باشد اما همچنان به این فرضیه متکی باشد که فیلم می‌تواند تنها یک مؤلف داشته باشد، پس آن شخص مجذوب ایده ساختن مو‌ٔلف برای یک فیلم واحد مشارکتی شده باشد. دلایل دیگری که به نفع دیدگاه ساختارگرایانه مؤلف اقامه می‌شود با لوازم و زمینه‌هایی نظری گره خورده‌اند. به عنوان مثال ٬ خواهیم دید که تعهد پیتر وولن به تحلیل ساختارگرایانه منجر به تشخیص دغدغه‌های ناخودآگاه کارگردان شد، که در مجموعه آثارش با یک مو‌ٔلف ضمنی نمود می‌یابند. به همین ترتیب٬ تحت تأثیر نظریات ادبی پست‌مدرن، برداشت برخی نظریه‌پردازان فیلم از تألیف به منزله جایگاه یک سوژه در میان خیل بیشمار است که متناسب با «خوانش» از «متن» فیلم است.

اما شاید خیلی از خودمان جلو زدیم. پیش از در نظر گرفتن شخصی که نقش مقتدر در فیلم را ایفا می‌کند، ما بایستی مطمئن شویم که این نقش متضمن چه اموری است. به عبارتی دیگر،‌ باید فهم روشنی از مؤلف داشته باشیم که هم در استعمال روزمره بگنجد و هم در گفتمان هنر. در ادامه دو مفهوم فلسفی از مولف را با هم مقایسه می‌کنیم: فهم رئالیستی پیزلی لیوینگستون و فهم ساختارگرایانه الکساندر نهاماس (یا به تعبیر خودش فهم استعلایی).

عام‌ترین تعریفی که از مولف در دیکشنری انگلیسی آکسفورد وجود دارد این است که «شخصی که چیزی از او نشئت می‌گیرد یا به چیزی را به وجود می‌آورد.» به همین ترتیب نیز یک مولف می‌تواند مبدع، سازنده یا بنیان‌گذار ، علت‌العلل، محرک یا انگیزاننده، اقتدار یا اخبار، مصنف یا نویسنده، کارگردان، حاکم یا فرمانده و حتی کسی باشد که «ولادت می‌بخشد» (به عبارتی دیگر همان پدر یا سلف). در گفتمان هنر، مولف در درجه اول خالق یک اثر ادبی است. معماران و آهنگسازان را نیز گاهی مولف می‌نامند، چنان که قوام هنری پشت یک پروژه هنری در مقیاس بزرگ مانند سقف کلیسای سیستین را. اما پارادایم غالب با مولف ادبی است؛ در واقع حتی خارج از گفتمان هنر، این اولین چیزی است که با شنیدن مولف در خاطر مردم نقش می‌بندد.

اگر بخواهیم این پنداره ادبی از تألیف را به فیلم اطلاق کنیم، باید تصمیم بگیریم که چگونه این پنداره ادبی با پنداره ادبی پیچیده پیوند خورده است. در گذشته، نظریه‌پردازان ادبی با اهداف خاص صرفاً می‌خواستند از اصطلاح «مولف» بهره‌برداری کنند. اما پیزلی لیوینگستون با ارجاع به میشل فوکو، اشاره می‌کند که این استعمال جهت‌دار کمکی به فهم ما در مورد چگونگی فکر کردن به مولف نمی‌کند. این امر لیوینگستون را به تحلیلی پراگماتیک از این اصطلاح می‌رساند که در مقام ابزاری برای تقریب آن به خاطر تثبیت بستری اجتماعی فرهنگی یا هدفی بخصوص برای نقادی و واکنش است. نتیجه تعریفی نظارتی از مولف یا اصطلاحی در هنر است که با آن تلاقی می‌یابد اما به ابهام‌زدایی از استعمال روزمره ان نیز کمک می‌کند. به زعم لیوینگستون، مولف «عاملی است که از سر غرض اظهاراتی دارد، کما اینکه اظهار یک کنش است، کاربردی نیت‌مند که بیان یا ارتباط است».

برای این‌که عمل یک اظهار باشد بایستی در جهت بیان یا ارتباط برقرار کردن یک دیدگاه، خواه یک میل، یک اعتقاد یا نیت باشد. این حقیقت که ما نسبت به اظهارات‌مان مسئولیم کافی است تا ما را مولف آن‌ها بسازد، حتی اگر بسیاری از اظهارتمان پیش پاافتاده، فرموله یا عاری از تخیل باشد. برای این‌که مولف اظهار «صبح بخیر» باشیم لازم نیست عبارت را ابداع کنیم یا کاربردی اجتماعی برای آن خلق کنیم. افراد آن را با قصدی به کار می‌برند، اغلب هم منظور خاصی ندارند و با این کار «چگونه ـ می‌دانم زبانی و اجتماعی فرد» را به کار می‌گیرند. بنابر این  در تقریر لیوینگستون از تألیف تنها حقیقت نهفته موجودیت معقول و اجتماعی و گفتمانی ما قرار دارد؛ این بخشی از چارچوب پراگماتیکی است که عمیقاً دست‌نخورده ارزشمند و در نتیجه لاینفک از چارچوب تعامل باقی مانده است. این به علاوه طرحواره‌ای است که ما به تناوب در بحث‌هایمان از هنر به کار می‌بندیم.

گرچه لیوینگستون این امکان را در مورد فیلم‌های استودیویی مورد مداقه قرار نمی‌دهد، تعریف او مجاز می‌دارد که یک اظهار مولف‌های متفاوتی داشته باشد ـ مثالی که می‌زند از جان و مری است که تعطیلات را تبریک می‌گویند و  خبر می‌دهند. چنانچه جان و مری مولف‌های مشترک آن باشند نیاز است که هر دوی آن‌ها دیدگاه‌هایشان را در نامه‌ای ابراز کنند ـ مثلا آن‌ها وادار نشده‌اند تا چیزهایی را که منظورشان نیست بگویند، و گرچه هر کدامشان ممکن است دقیقاً ندانند که دیگری حین ضبط چه گفته است، هر دو می‌دانند که دیگری نیز به این پروژه مشترک و یکسان متعهد است. این مثال به خودی خود در خدمت این حقیقت قرار می‌گیرد که یک اظهار لازم نیست زبانی باشد. خیل بیشماری از کنش‌های بیانی و ارتباطی وجود دارد،  به علاوه محصولات این کنش‌ها ـ مثل فیلم ـ که مولف دارد چون با ارجاع به اجزای مرتبط در بستر تولیدشان همانندی می‌کند.

جایی که لیوینگستون یک تقریر سرتاسر عمومی از مولف واقعی می‌دهد، تقریری که بعداً خودش آن را به فیلم اطلاق می‌کند، نهاماس به ما تقریری خصوصاً ادبی از مولف پنهانی می‌دهد، که به ما ربط دارد تا آن را به فیلم اطلاق کنیم یا نه. به زعم نهاماس، وقتی ما مولفی را برای یک اثر ادبی می‌سازیم، به اثر مانند محصول یک تولید می‌نگریم که درک انگیزه‌های ممکن آن به آن معنا می‌دهد. کسی که صاحب کنش‌های فرضی پشت اثر است مولف است. همان حالی که صاحب یک ماشین یا کفش دارد: هیچ کس را نمی‌توان از اعمالش جدا کرد، چرا که عامل و عاملیتش متقابلاً تعریف می‌شوند. این امر توضیح می‌دهد که چرا نهاماس مالکیت مولف بر افعالش در یک اثر ادبی را بر اساس شمول مولف در اثر تعریف می‌کند.

به زعم نهاماس، وقتی ما یک اثر را به عنوان کاری بخصوص برمی‌سازیم، بستری را خلق می‌کنیم که متن را بتوان تا حد دلخواه گسترش داد. اگر به دنبال درکی از چرایی برخی کنش‌های افراد هستید ـ مثلاً قتل معشوقی را که می‌توان بلافاصله مسببش را متوقف کرد ـ  مثلاً پی بردن قاتل به بی‌وفایی معشوقش، یا به همین منوال  دلایل بعید. به علاوه قتل تنها راهی نیست که فرد می‌توند به راز بی‌وفایی واکنش نشان دهد. چرا قاتل حسود به جای قطع رابطه یا داد و فریاد زدن بر سر مقتول و پرتاب اشیا مرتکب جنایت شد؟ به عبارتی دیگر، چرا این عمل بخصوص؟

برای جواب دادن به این سوال باید به تجربیات گذشته، گرایش‌های روانشناختی و انتظارات عاشق حسود جدی‌تر فکر کنید. این امر متضمن گسترش بستر توجیهی افعال اوست. به زعم نهاماس، این همانی است که ما در تفسیر انجام می‌دهیم، و بر اساس بسط آن می‌فهمیم تا اینکه به عمق و پس و پشت معنای آن بنگریم. تنها تفاوت این است که در عمل تفسیر نمی‌توانیم عاملی که  افعالش را سعی می‌کنیم بفهمیم استنطاق کنیم. در عوض خیال می‌کنیم که آن عامل به چه شکلی است که دست به چنین اقداماتی می‌زند که منجر به اثر ادبی می‌شود.

خوشبختانه، تخیلات ما را می‌توان با علم به شخصیت‌های واقعی تاریخی که متون مذبور را نوشته‌اند جهت داد. نهاماس برهان می‌آورد که مولف را می‌توان در مقام «متغیر تاریخی معقولی از یک نویسنده، شخصیتی که می‌توانست نویسنده باشد، کسی که می‌تواند منظور نویسنده را برساند اما به هیچ وجه نرساند» لحاظ کرد. یک نویسنده به عنوان یک شخص واقعی نمی‌تواند کنترل کند و به ویژگی‌های نوشته‌اش آگاه نیست. «اما مولف که مشترکاً محصول نویسنده و متن، اثر و منتقد است یک شخص نیست؛ شخصیتی است که هر آنچه متن نشان می‌دهد هست و در عوض معین می‌کند متن چه چیزی را نشان می‌دهد». بنابراین ما متنی قرون وسطایی را که راقمش یک راهب قرون وسطایی است به عنوان چیزی با یک مولف مدرن قلمداد نمی‌کنیم. ما اثر را در پرتو سایر آثار قرون وسطایی در نظر می‌گیریم و مولفی با همان انگیزه‌های قرون وسطایی برایش در نظر می‌گیریم. اما این فرایند بی‌پایان است چرا که می‌توانیم اثر را با سایر آثار مقایسه کنیم و بستر توجیهی فعالیت مولف را پیچیده تر کنیم.

حالا ما دو فهم متفاوت از مولف داریم؛ فهم پراگماتیستی لیوینگستون از مولف در مقام هر فرد حقیقی که دست به اظهار می‌زند، و فهم استعلایی نهاماس از مولف در مقام برسازه‌ای که مولود و محصول تفسیر ادبی است. پرسش بعدی این است که آیا می‌شود یکی از این دو فهم‌ها را یا هر دویشان را به فیلم اطلاق کرد. در بخش بعدی استعمال نسخه تعدیل‌یافته‌ای از فهم لیوینگستون را مورد آزمایش قرار می‌دهیم تا نشان دهیم که برخی فیلم‌های سریالی تولید شده یک مولف مجرد دارند. سپس روشی را آزمایش می‌کنیم که ساختارگرای مولف پیتر وولن با آن مولف را می‌سازد؛ با تفسیر گروهی از فیلم‌ها که توسط کارگردانان بخصوص ساخته شده‌اند.

آیا فیلم‌ها مؤلف دارند؟

نقطه شروع مسلم در اقتباس از تعریف گسترده تألیف در فیلم از سوی لیوینگستون تعویض «اظهار» با «اظهار سینمایی» است. لیوینگستون پیشنهاد می‌کند که یک اظهار سینمایی است تنها وقتی که در آن مورد عامل یا عاملان تولید آن ابزارهای فوتوگرافیک یا غیر را در خدمت بگیرند تا انگاره به ظاهر متحرک را بر پرده (یا صورتی دیگر) خلق کنند.

حال سوال اینجاست که آیا فیلم‌هایی پیدا می‌شوند که سریالی تولید شده‌ باشند و بتوان به گونه‌ای آن‌ها را در شمار محصولات یک اظهار سینمایی آورد که در عداد تألیف‌شدگان قرار گیرند. لیوینگستون مجموعه‌ای از موارد واقعی و تمثیلی را مورد استفاده قرار می‌دهد تا این امر را نمودار سازد، در تقریر او، بسیاری از فیلم‌های سریالی هستند که تولید شده‌اند و آشکار است تألیف نشده‌اند؛ دیگرانی هم هستند که فقط تا حدی تألیف شده‌اند؛ و سایرینی که در تألیف به شکلی کامل توفیق یافته‌اند. این موارد نهایتاً دو معیار برای تألیف کامل را پیشنهاد می‌دهند: کنترل کافی بر برش نهایی، چرا که فاینال کات اولاً ابزار اولیه‌ای است که به وسیله آن یک مؤلف سینمایی می‌تواند قصدش را برای بروز برخی از دیدگاهایش آشکار سازد؛ و ضمناً حامل برخی دیدگاه‌ها باشند که در فاینال کات نمودار شوند. بنابراین جنس نظارت مطلوب مؤلف فیلم شامل و متضمن تصاحب و توانایی جایابی نوعی برنامه خلاقانه  است. تا حدی که برنامه یا جایابی آن بخشی مورد مصالحه قرار گیرند فیلم را می‌توان تا حدی تألیف شده دانست. گرچه شاید این امر به تناوب در استودیو هم اتفاق بیفتد، تألیف کامل یک امکان بسیار واقعی باقی می‌ماند ـ کما اینکه لیوینگستون نیز در مورد نور زمستانی برگمان این امر را نشان می‌دهد.

در اثنای تولید نور زمستانی، برگمان به شکلی اساسی در هر مرحله حضور داشت. او فیلمنامه خودش را نوشت، بازیگران را انتخاب کرد، آن‌ها را هدایت کرد، تدوین و صداگذاری را نظارت کرد، و با فیلمبرداران به شکلی نزدیک کار کرد. ضمناً تا حد زیادی در انتخاب لوکیشن، لوازم صحنه و گریم نیز تا حد زیادی دخالت داشت. حتی آن دسته از عناصر سینمایی که او خودش در خلق آن‌ها نقش نداشت ـ مثل موسیقی باخ ـ او آن‌ها را بر مقاصد خودش به تناسب در می‌آورد. در هیچ جای تولید برگمن به دنبال تغییر برنامه خلاقه‌اش نبود. برای تصویر کردن بالانسی که برگمان میان نظارت و همکاری ایحاد کرد، لیوینگستون آن را با بنای ساختمانی مقایسه می‌کند. همانطور که بنا برنامه ساخت و سازش را با عواملش به بحث می‌گذارد و سپس به آن‌ها اعتماد می‌کند تا آنرا تحت هدایتش به اجرا در آوردند، برگمان نیز به دنبال توسعه بینش هنری خود با همکارانش است تا  نقش‌های تخصصی آن‌ها را ایجاد و هماهنگ سازد.

با ادعای نقش مؤلف برای برگمان، لیوینگستون این حقیقت را نادیده نمی‌گیرد که بسیاری افراد مستعد دیگر هستند که در نور زمستانی کار کردند. اشاره او به این امر است که همه همکاران دیگر نیز در تولید فیلم برگمان نقش داشتند، تا بینش هنری برگمان را تحقق ببخشند. به عبارتی دیگر، همکاری هنری در یک پروژه فرد را به یک همکار تألیف بدل نمی‌سازد مگر فرد «نظارت تصمیم گیرانه بر روند خلاقه به اجرا بگذارد و برای اثر اعتباری به او داده شود». این تمایز میان مشارکت کننده هنری غیر ناظر و یک مؤلف از آن جنسی نیست که افراد به خاطر آورند، با این حال گاوت ب طور اخص برای هر کسی که موجب تفاوت هنری بخصوصی در اثر شود سهمی در آن قائل است.  در نقاشی به عنوان مثال حالا دیگر روال شده که یک اثر از استاد بزرگی چون رامبرانت را به کارگاه استاد نسبت دهند. اما با اینکه در بسیاری از آثار  هنری همکاری وجود دارد، گاوت می‌افزاید که همکاری خلاقانه در فیلم بسیار مهم‌تر است.

مورد فیلم را با معماری مقایسه کنید: وقتی می‌گوییم که این ساختمان مال فرانک گری است، منظورمان این است که گری تنها مؤلف آن است گرچه او به تنهایی عملیات ساخت را به انجام نرسانده است. سازندگان آن همکاران گری در امر تألیف نیستند چون کار آن‌ها متضمن تحقق طرح‌های گری است. درست جایی که گری ابعاد دقیق ساختمانش و مصالح دقیقی که در این امر به کار رفته‌اند را مشخص می‌کند، کارگردان فیلم بسیاری از امور را به همکارانش وا می‌گذارد تا بسیاری از وظایف محوله را به انجام برسانند. احتمالاً بسیاری از ابعاد متغیر ممکن  وجود دارد که ناظر به انجام شدن این وظایف است: در عمل، یک فرد نمی‌تواند به صرف خود دستورالعمل‌های کارگردانی را به طور کامل به اجرا بگذارد تا ابعاد ممکن را پشتیبانی کند. وظیفه بازیگر این امر را به خوبی نمایان می‌سازد: هیچ حد و اندازه‌ای از دستورالعمل‌های کارگردانی وجود ندارد که بتواند بازیگر را مجبور سازد تا جملاتش را بگوید زیر و بم احساسات و معانی را در آن‌ها نمودار سازد. کارگردان نمی‌تواند بازیگران را مثل عروسک خیمه شب بازی تکان دهد تا بینش هنری خود را از خلال آن‌ها نمودار سازد، و ضمناً بازی یک بازیگر شاید به شکلی حائز اهمیت در دلالت زیبایی‌شناسانه فیلم مشارکت داشته باشد؛ مثلاً بازی حیرت‌انگیز دانیل دی لوییس را در خون به پا خواهد شد فرض کنید. این امر به گاوت پیشنهاد می‌کند که دست کم برخی از بازیگران در کنار کارگردانان مؤلف هستند.

با این حال، این امر در مورد بسیاری از بازیگران تئاتر صادق نیست. گاوت بر تفاوت انتولوژیک میان فیلم به عنوان یک هنر ضبطی سمعی بصری، و تئاتر به عنوان یک هنر ادبی اشاره می‌کند، که مبین این امر است که بازیگران تئاتر معمولاً همکاران تألیف نمایشی که اجرا می‌کنند نیستند. چرا که یک نمایش را از روی متن آن می‌توان متفرد کرد، نمایشنامه نویس کاملاً شخصیت‌ها را پیش از چهره‌نمایی از ناحیه بازیگران متعدد معین می‌سازد. شکی نیست که اولین چهره از اتللو را بازیگر معروف رنسانس، ریچارد بورباژ ارائه داد که بسیار متفاوت از پرتره تحسین شده پل رابسن در قرن سیزدهم بود. اما این حقیقت برجاست که هم بورباژ و هم رابسن پرتره‌هایی از یک شخصیت در نمایشنامه شکسپیر را به اجرا در می‌آورند. اما با یک تضاد، شخصیتی که در فیلم ارائه شده را نمی‌توان به شکلی تام و تمام با یک نمایشنامه‌نویس یا یک کارگردان متعین کرد پیش از آنکخ توسط بازیگر جلوی دوربین به نمایش درآید. این امر بدین دلیل است که اجرای ضبط شده بخشی از آن چیزی است که یک فیلم را فیلم می‌سازد، یعنی بخشی از انگاره‌های متحرک، اغلب با صدا. چرا که یک فیلم را نمی‌توان اجرا کرد اما در مقابل می‌تواند دربردارنده اجراهایی ضبط شده باشد، و چون بازیگران فیلم می‌توانند اجرایی بسازند که وقتی ضبط شد، بدل به بخشی از فیلم به مثابه ابژه دریافت زیبایی‌شناسانه باشند، گاوت برهان می‌آورد که بازیگران از سنخ همکارانی هستند که در فیلم می‌توانند ادعای تألیف داشته باشند.

درست جایی که گاوت خواهان مولف برشمردن هر کسی است که سهمی زیبایی‌شناسانه در تولید دارد، لیوینگستون تنها کسی را به عنوان مو‌ٔلف می‌شناساند که فیلم برایش وسیله‌ای مستقیم و شخصی برای بیان است. بدین معنا، در مجموع گاوت بیش از لیوینگستون تولیدات دنباله‌وار را تألیف شده می‌داند. اما از لیوینگستون فیلم‌های بسیار کمتری را در شمار آثار مؤلفان مجرد واقعی می‌آورد.

در مقیاس تولیدات عظیم استودیویی، و نه تولیدات کوچک و مستقل و آماتوری و تجربی، وسوسه می‌شویم تا از تشخیص یک مؤلف واقعی و مجرد برای فیلم بگذریم و به جای آن به دنبال برساختن یک مؤلف از تأویل باشیم. اما این کار شدنی است؟ آیا می‌توانیم یک مؤلف مجرد را به شکلی مفید و قابل شناسایی برای یک فیلم به شدت مشارکتی بشناسیم درست به شیوه‌ای که نهاماس پیشنهاد می‌کند برای یک اثر ادبی مؤلفی مجرد را بشناسیم؟ برای پاسخ به این سؤال ابتدا ما یکی از فرم‌هایی را بررسی می‌کنیم که استراتژی ساختارگرا از نظریه فیلم برداشته است. سپس برخی اعتراضات عمومی به استراتژی ساختارگرایانه را در نظر می‌گیریم.

در اواخر دهه ۱۹۶۰، گروهی از نظریه‌پردازان بریتانیایی فیلم تحت تآثیر کلود لوی اشتراوس، انسان‌شناس ساختارگرای فرانسوی، رهیافت جدیدی به تأویل فیلم گشودند که نامش را ساختارگرایی مؤلف نهادند. در این رهیافت، مؤلف هم محصول و هم کانون تحلیل ساختارگرایانه است. در مدل لوی اشتراوس، تحلیل ساختاری شامل ردیابی بیان فرهنگی پیچیده‌ای از تضادهای دوگانه متعددی است که تفکر ما را شکل می‌دهند. با الصاق این مدل به فیلم، ساختارگرایان مؤلف کوشیدند موتیف‌های اساسی دوگانه‌ای را شناسایی کنند که بدنه‌ای از آثار را مشخص سازد و گسترش بیان آن‌ها را ردیابی کند. شیوه‌ای که مؤلف را در این رهیافت دخیل می‌کنند بازنمایی منبع ساختار تفکری است که در ساختار دسته‌ای از فیلم‌ها به کار بسته می‌شود. بنا به نظر پیتر وولن یکی از پیشگامان ساختارگرایی مؤلف‌، مؤلف را با «ناخودآگاه فیلم» یا بیانش در ساختار مضمونی آن فیلم می‌شناسند. از این رو تضادهای اساسی میان باغ و بیابان، و میان طبیعت و فرهنگ است که  فیلم‌های ساخته شده توسط فورد را به فورد مؤلف نزدیک می‌کند. فوردی که زاده خیال است و نه شخصی حقیقی، چرا که رابطه‌اش با این فیلم‌ به میانجی کار سایر همکارانش شکل گرفته است.

بنا به نظر وولن، رهیافت ساختارگرایان مؤلف به تقویت داوری‌های عمومی ما نسبت به آثار سایر کارگردانان می‌انجامد. غنا و پیچیدگی فیلم‌های فورد در سطح تحلیل ساختاری آن موجب تبیین اهمیت فراگیر و شناخته شده انتقادی آن‌ها می‌شود. در عوض، این امر باعث می‌شود که ارزش یک فیلم مانند جویندگان (۱۹۵۶) در پتانسیل آن برای بازآفرینی ساختار فرهنگ و تفکر ما نهفته است. از این رو وولن نتیجه می‌گیرد که یک اثر ارزنده یا دست کم اثری قدرتمند کاری است که کدها را به چالش بکشد و شیوه‌های تثبیت شده دیدن یا خواندن را از جا بکند. صرفاً شیوه‌های جدیدی تثبیت نکند بلکه گفتگویی بی‌پایان را کلید بزند که نه از سر تصادف بلکه مولد باشد.

در بخش بعد به پرسش چه چیزی یک فیلم را از نظر مؤلف‌گرایان خوب یا بد می‌سازد بازمی‌گردیم (و در فصل بعد سرش کدهای تولید را مورد آزمایش قرار می‌دهیم). اما ابتدا لازم است شگردهای کلی پس پشت ساختارگرایی مولف را مورد بررسی قرار دهیم تا ببینیم شگرد رسیدن به یک مؤلف از رهگذر تفسیر فیلم خوب است یا نه. دلیلی که ما کلیت این شگرد را مورد بررسی  قرار می‌دهیم و نه جزییات  ساختارگرایی مؤلف را این است که در تاریخ نظریه فیلم، ساختارگرایی مؤلف بیش از یک پل صرف میان دو متدولوژی متضاد را بازنمایی می‌کند. با فرارسیدن پست مدرنیسم و رخت بر بستن مؤلف فیلم، ساختارگرایی مؤلف پیش از بسط و توسعه کامل کنار گذاشته شد.

بگذارید پیش از آن به یک پرسش کلی‌تر بازگردیم: آیا واقعا می‌شود برای فیلم یک مؤلف برساخت؟ نهاماس پیشنهاد می‌دهد که چنین کاری در تفسیر یک اثر ادبی نتیجه قوام دادن به متن در جایگاه اثر است: مولود پرواز خیال. اما در تفسیر فیلم چطور؟ این ایراد وارد است که آیا می‌توان بر اساس یک سازنده خیالین با انگیزه‌‌ای بخصوص به فهمی از فیلم رسید؟ بار دیگر این امر ما را به سرشت پیچیده و تعاونی فیلم بازمی‌گرداند. حتی اگر چیزی از فیلمسازی ندانید، خود فیلم با ترکیب رنگارنگی که از عناصر سمعی و بصری پیش می‌نهد ما را به سمت درک حجم عظیم کاری که برای حلق آن انجام شده سوق می‌دهد.  اما اگر کسی این فهم را از خاستگاه های مشارکتی  آن داشته باشد، شاید دشوار و زاید به نظر برسد که اثر نهایی را به یک مؤلف مجرد و خیالین نسبت دهیم. باید با کمک تخیل به این مؤلف مسئولیت هر چیزی را از موسیقی فیلم تا نورپردازی و سینماتوگرافی الصاق کنیم و حتی ا را مسئول بازی بازیگران بدانیم. اما پس از آن همانطور که گاوت می‌گوید، بایستی با چنین ذات بیگانه‌ای کار کنیم که مانند یک سوپرمن توانایی بازیگران را مانند عروسک‌های خیمه‌شب‌بازی دارد همزمانی که تک تک حرکات دوربین را کنترل  می‌کند، و نمی‌توانیم انگیزه‌ مؤلف آن را تشخیص دهیم. به زعم نهاماس، کل نکته‌ای که از پس برساختن یک مؤلف به دنبال آن هستیم عقلانی کردن یک اثر در جایگاه محصول عملی خاص است. که در عین حال قابل تقریب به نوع خاصی از عاملیت با انگیزه‌ای خاص است.

دشواری تخیل یک مؤلف مجرد ضمنی برای فیلمی دنباله‌دار می‌تواند ابهام‌آمیز بودن توصیف وولن از مؤلف را در مقام «یک کاتالیست ناآگاه» تبیین کند که ساختار معرف دسته‌ای از فیلم‌ها را به نام او زده‌اند. در واقع دشوار می‌توان دید که چرا حالا که وولن به ساختارها و کدها علاقه‌ دارد اصلاً به سراغ مؤلف می‌رود. هر چند در مورد گاوت او نسبت به شیوه‌ای که نشانه‌های آگاهی خلاق در خود اثر، تفسیر فیلم را هدایت می‌کنند حساس می‌ماند.  اما او اصرار دارد که  این نشانه‌ها نیاز نیست که یک مؤلف مجرد را نشان دهند، اما می‌توانند مؤلف‌هایی چندگانه را نشان دهند که می‌توان فرض کرد فعالیت‌های خلاقه‌شان را به شکلی کم و بیش موفق  در فیلمی کم و بیش واحد هماهنگ کرده‌آند.

حتی اگر در مورد فیلم‌های استودیویی، تصور یک مؤلف مجرد  دشوار باشد، روش تفسیر پیرامون مؤلفین کماکان از سوی گاوت مجاز است. در سوی دیگر لیوینگستون چنین روشی را به ندرت پیش می‌نهد: یا فیلم یک مؤلف واقعی دارد که در این مورد نیازی به برساختن نیست یا مؤلف واقعی ندارد که بدین ترتیب تصور آن باطل می‌شود.

نقادی مؤلف محور فیلم

از این رو لیوینگستون  برخلاف ساختارگرایان الصاق مؤلف را ناظر به اجزای لازم و مقوم تفسیر فیلم نمی‌داند. ما صرفاً می‌توانیم مورد به مورد تصمیم بگیریم که دیدگاه‌های بیان شده فیلم را می‌توان نتایج نیت‌مند فعالیت‌های یک مولف واقعی دانست یا خیر. البته این امر نیازمند کمی علم به چگونگی تولید فیلم است و بسیاری از بینندگان عادی به دنیال درک این دسته از اطلاعات پیش از تماشای یک فیلم نیستند. اما لیوینگستون اصرار دارد که این امر از ارزش چنین اطلاعاتی  نزد تفسیر نمی‌کاهد.  هر تفسیری که برای یک فیلم ارائه کنیم بایستی با اجزای مرتبط در آن فیلم بخواند، و برخی از این اجزا با تاریخ سببی فیلم گره می‌خورند. هر چند، لیوینگستون اولین کسی است که اذعان می‌کند برای برخی فیلم‌ها این ویژگی‌ها حکم ویژگی‌های تألیف را دارند. او این تفاوت‌ها را در امر چگونگی تفسیر فیلم‌ها با مؤلف یا بدون آن مشخص نمی‌کند. و با این که مثال او در مورد نور زمستانی برگمان قائل به پیوندی میان ارزش فیلم و داشتن مؤلفی بصیر است، لیوینگستون نظریه‌ای برای نقادی مؤلف محور تبیین نمی‌کند. در مقابل نزد مو‌ٔلف‌گرایان سنتی این امر دقیقاً همان هدفی است که در پس اولین قدم برای شناسایی یک مؤلف واقعی در فیلم برداشته می‌شود.

این ایده که  توسط منتقدین کایه، علی الخصوص فرانسوا تروفو بسط یافت (که نوع خاصی از فیلمساز وجود دارد که فیلم‌هایی حقیقتاً سینمایی و از نظر شخصی بیانگر می‌سازد) در اوایل دهه ۶۰ توسط اندرو ساریس منتقد به آمریکا وارد شد. ساریس با حفظ برچسب مؤلف برای این دسته از کارگردانان اصول روشنی را برای نقادی مو‌ٔلف محور فیلم فرموله کرد. این اصول بایستی به فیلم‌های آمریکایی الصاق می‌شدند که از ابتدای جنگ جهانی اول تقریباً به کل در هالیوود مستقر بود. ساریس که از انتقادات وارده بر «سرگرمی‌»های هالیوودی زیر سایه فیلم‌های «هنر»ی اروپایی خسته بود نظریه مؤلف را به مثابه شیوه‌ای برای برکشیدن کارگردان آمریکایی و جشن گرفتن سنت غنی فیلم آمریکایی می‌دید. در مقابل مخاطرات ذهنی امپرسیونیستی و ایدئولوژیک نقادی ژورنالیستی، رهیافت عمدتاً محققانه ساریس از نظریه مو‌ٔلف استفاده کرد تا مطالعه فیلم در آمریکای شمالی را نهادینه کند. در عین حال که ساریس مؤلفین اروپایی و آسیایی تثبیت شده را باورداشت، نقشی به کارگردان آمریکایی می‌داد که مانند یک شمایل کابوی در برابر سیستم ماشینی ظالم استودیوهای هالیوودی، قهرمانانه تقلا می‌کند. کابوی‌های حائز اهمیت رائول والش، هاوارد هاکس و جان فورد بودند. به زعم ساریس کارگردان خوب با شکست دادن سیستم فیلم‌های خوبی می‌سازد. وظیفه منتقد این است که نشانه‌های یک چالش موفق را در سرتاسر مجموعه آثار کارگردان بیابد.

به طور اخص منتقد به دنبال سه چیز می‌رود: نشانه‌های رقابت تکنیکی از ناحیه کارگردان، نشانه‌های شخصیت کارگردان، و نشانه ‌های خلق چیزی که ساریس آن را «معنای درونی» می‌نامید. از آنجا که کارگردان هالیوودی معمولاً با فیلمنامه شخص دیگری کار می‌کند شخصیت او نه در بن‌مایه فیلم‌هایش که در ورزاندن مصالح ظهور و بروز می‌یابد. چالش اجتناب ناپذیر میان مصالح یک فیلم و شخصیت کارگردانی منبع معنای درونی است. گرچه معنای درونی بناست که بالاترین نشانه ارزش یک فیلم باشد، ساریس اذعان می‌کند که تشریح دقیق این حرف دشوار است. به این دلیل که «معنای درونی در امور سینما متجسم است و نمی‌توان آن را بر اساس اصطلاحات غیر سینمایی بیان کرد». بیشترین کاری که می‌توانیم بکنیم این است که به مثال‌هایی از لحظاتی در فیلم‌های بخصوص اشاره کنیم که به ما این معنای درونی را تلقین می‌کنند. در کمال تعجب مثالی که ساریس ارائه می‌دهد از یک فیلم آمریکایی نیست: صحنه بخصوصی از قاعده بازی است (۱۹۳۹) که شخصیت اکتاو (با بازی ژان رنوار) سفر زمخت و سلانه خود را به اتاق زن اول فیلم متوقف می‌کند». ساریس اشاره می‌کند «اگر می‌توانستم لطف موسیقایی آن تعلیق لحظه‌ای را توصیف کنم، که نمی‌توانم، قادر خواهم بود تا تعریف دقیق‌تری از نظریه مؤلف ارائه دهم.»

هر چه دقیق‌تر مجموعه آثاری را مطالعه کنید و فیلم‌های یک کارگردان را مقایسه کنید، مصادیق بیشتری از بیان شخصیت و معنای درونی را می‌یابید. به عبارتی دیگر متوجه تداوم سبکی در سراسر مجموعه‌ای از آثار می‌شوید ـ مثلاً استفاده مکرر از یک ابزار روایی و به معنایی قوی‌تر از نمود و حساسیت خاص کارگردان می‌رسید. شور نظریه مؤلف از اکتشافات  اعجاب‌آوری نشئت می‌گیرد که منتقد از دل تحلیل‌های تطبیقی بیرون می‌کشد. در نهایت ساریس ظاهراً  شیوه‌اش را برای بیرون کشیدن چیز بیشتری از فیلم‌های استودیویی توصیه می‌کند. اما این که رهیافت او همگنی درونی و معقولیت شهودی دارد خود پرسش دیگری است.

یک منتقد آمریکایی دیگر و از معاصران ساریس است که این پرسش را با حرارت پی می‌گیرد. پاولین کیل تلاشی برای پوشاندن انزجارش از نظریه مؤلف انجام نمی‌دهد و  برخی اوقات استدلال منطقی را فدای متلک‌های هوشمندانه می‌کند. با این حال او اعتراضات مهمی را در برابر معیارهای ارزش‌گذاری ساریس می‌گذارد. کیل استدلال می‌کند که رقابت تکنیکی را نمی‌توان پیش‌فرض کارگردانی خوب قلمداد کرد چون کارگردان‌هایی وجود دارند که بزرگترین مشتقات‌شان حاصل بدعت‌گذاری در غیاب رقابت تکنیکی است: مثال او میکلآنجلو آنتونیونی کارگردان ایتالیایی است. در مورد بیان شخصیت از خلال ورزاندن مصالح نیز، این مسئله در یک فیلم خوب غیر ضروری است اما شاید در یک فیلم بد کارساز شود. چون ما تمایل داریم که در فیلم‌های بد یک کارگردان به شخصیت او توجه کنیم، آن‌هایی که صرفاً ابزار‌های مخصوصاً مؤثر او را برای مشخص کردن سبکش مستعمل کنند. نظریه مؤلف با پیوند دادن  وحدت سبک و بیان شخصیت در نهایت به تحسین استادی شخص در مجموعه‌ای از شگردها برای دستکاری تماشاچی می‌انجامد که اصالتاً هنری نیستند. نتیجه این است که اغلب  آثاری که منتقدان مو‌ٔلف شاهکار می‌نامند آنهایی هستند که تحقیر کارگردان را برای مخاطب به ارمغان می‌آورند.

در نهایت کیل به سراغ معنای درونی، مهر نهایی مؤلف می‌رود و آن را موهوم می‌نامد. از یک طرف به ندرت می‌توان چنین تنشی را پیدا کرد که مولد معنای درونی شوند، چون هر کارگردان تجاری قابلی نیز هر چه در چنته دارد را برای مایه کارش رو می‌کند». اما حتی اگر چنین تنشی در فیلم وجود داشته باشد، کیل می‌پرسد که چه معنایی غیر از این‌که کارگردان موقع کار با مصالح به درد نخور حال خوبی نداشته یا آن‌ها را دوست نداشته می‌توان از این بیرون کشید؟. جستجو برای معنای درونی تنها توجیهی است که منتقدان مؤلف برای تماشای چندباره فیلم‌های میانمایه دارند، فیلم‌هایی که تنها می‌توانند تنش مناسب را به قیمت وحدت فرم و محتوا نمایش دهند.

بیشتر حمله کیل به ساریس از این اعتقاد نشئت می‌گیرد که نظریه مؤلف اخلاق نقادی را خدشه دار می‌کند. به نظر او این نظریه با تشویق ارج نهادن به فیلم‌ اتفاقاً بد کارگردانی محبوب و سانسور کردن فیلم‌ اتفاقاً خوب  کارگردانی ناشناس و نیز مظنون دانستن هر کارگردانی انجام می‌دهد که با مصالح خودش کار می‌کند. از این رو خطری که تحلیلی کیل به ما یادآوری می‌کند  این است که نقادی مو‌ٔلف محور صرفاً تبدیل به کالتی برای شخصیت می‌شود. از آنچه در این فصل آموختیم این خطر را می‌توان به دو شیوه دفع کرد: با ارجاع به یک مؤلف ضمنی به جای کارگردان حقیقی، یا با اذعان به نقش تألیفی همکاران متعدد. نمی‌توان کتمان کرد که ارجاع مناسب به کارگردان یک فیلم می‌تواند ما را به تقدیر و تفسیر یک فیلم رهنمون کند.

نتیجه‌گیری

نقادی مؤلف محور البته تنها فرم ارزیابی فیلم نیست. در فصل پنجم فرم‌های دیگری را نیز لحاظ می‌کنیم که متضمن ارجاعی بیرونی به فیلمساز است. نکته لحاظ کردن نقادی مولف محور این است که شامل برخی مفروضات پیرامون سرشت و وضعیت مولف فیلم هستند. به رغم عدم توافق‌هایی که حول مقبولیت این فرضیات می‌شود، شرکت کنندگان در تألیف فیلم می‌توانند موافق باشند که در تولید پیچیده و عمیقاً مشارکتی فیلم‌های استودیویی، اغلب یک شریک مطلق وجود دارد و آن کارگردان است. جالب است تلاش کنیم تا صورت‌بندی کنیم که چه چیزی  در مورد نقش کارگردان و فرهنگ فیلم وجود دارد  که باعث می‌شود کارگردان بر اذهان منتقدین و مخاطبین عادی استیلا پیدا کند. اما تأکید بیشتر بر پرسش فلسفی مترتب به استیلای شرکا بر مالکیت خلاقه فیلم است و در صورت تأیید، سنخ آن. همانطور که آموختیم، راه‌های متعددی برای پاسخ به این پرسش وجود دارد: شریک مطلق در یک فیلم خاص می‌تواند

۱.مؤلف مجرد باشد

۲. یک مؤلف در خیل دیگران باشد

۳. اصلن مؤلف نباشد.

اگر جواب سوم را انتخاب کنیم، تنها به دو دلیل است:

۱. در خیل بیشماران همکاران مؤلفی حقیقی معنا ندارد

یا

۲. مؤلف شخصی واقعی نیست بلکه سازه‌ای تفسیری است.

در نهایت حتی اگر بپذیریم که شریک مطلق فیلمی بخصوص مؤلف واقعی است، کماکام می‌توان فیلم را بر مبناب نقش مؤلف ضمنی تفسیر کرد.

این‌ها  گزینه‌های ما برای الصاق مؤلف هستند که درپرتو مباحثات این فصل به دست آمده‌اند. هر چند ملاحظات دیگری در مورد تکنولوژی وجود دارد که این گزینه‌ها را پیچیده‌تر می‌کند. یکی از این ملاحظات از ورود دی وی دی مشتق می‌شود.

همچون خود فیلم بسیاری از دی وی دی ها نیز گفتاری از کارگردانان یا سایر همکاران دارند، به علاوه نماهای اوتی و پایان‌بندی‌های دیگر. یک دی وی دی می‌تواند دو نسخه از یک فیلم را ارائه دهد. مثلاً در ۱۹۹ نسخه مجموعه‌داران اینک اخرالزمان بیرون آمد. که شامل نسخه اصلی ۱۹۷۶ فیلم و نسخه اکران مجدد اینک آخرالزمان ثانی ۲۰۰۱ بود که حدود ۴۹ دقیقه راش اضافه داشت. این دی وی دی همچنین شامل شعرخوانی مارلون براندو از مرد سطحی تی اس الیوت، یک پشت صحنه و مصاحبه عوامل بود. این مصالح تکمیلی را اضافه کنید تا ببینید تشخیص مؤلف چقدر دشوار خواهد بود.

از سویی دیگر، مصالح تکمیلی به ما کمک می‌کنند تا دریابیم اهداف هنری کارگردان یا برخی دیگر از همکاران در اثر نهایی برآورده شده است یا نه. از سویی دیگر، ما را متوجه حجم پیشامدها و احوالاتی که بر این فیلم مثل هر تولید انبوه دیگری گذشته می‌کند. در مقایسه این دو نسخه  اینک آخرالزمان حالا می‌توانیم تصمیم بگیریم که یکی از آن‌ها مولف (ضمنی یا حقیقی) دارد و دیگری ندارد، یا هر کدام مؤلفین (ضمنی یا حقیقی) متقاوتی دارند (که خود این سوال را پیش می‌کشد که آیا این دونسخه دو نسخه از یک فیلم هستند). یک چیز محرز است. بدون کاری که در این فصل انجام دادیم در جایگاه تصمیم‌گیری در مورد مصادیق پیچیده‌ای مثل اینک آخرالزمان روی دی وی دی نخواهیم بود: بدون تمایز دقیق انواع تألیف، معیارهای الصاق تألیف و معیارهای نقادی مؤلف محور فیلم.

One thought on “زیبایی‌شناسی تحلیلی فیلم .۴ – تألیف

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s