زیبایی شناسی تحلیلی فیلم -۵ : زبان فیلم

کاترین تامسن جونز

ترجمه بابک گرانفر

یادداشت مترجم: در بخش‌های قبل با زیبایی‌شناسی تحلیلی فیلم آشنا شدیم (درآمد) و در مورد هنر بودن فیلم، رئالیسم و تألیف به بحث پرداختیم. حال به سراغ مبحث زبان فیلم می‌رویم.

زبان فیلم

تأثیر پارادایم ادبی را نه تنها در مجادله پیرامون تآلیف فیلم که در مجادله پیوند دهنده میان نظریات کلاسیک و روان‌نشانه‌شناختی نظریه فیلم نیز می‌توان حس کرد. این مجادله‌ای است پیرامون زبان داشتن فیلم و متعاقب آن پیرامون فهم و ارج نهادن به فیلم از اساس به مانند اثری ادبی. با فرض این نکته که زبان‌ها را بایستی به  شیوه‌ای آموخت که قواعد حاکم بر معنای الفاظ و اعمال صرف و نحو را فراچنگ آورند، این احتمال که فیلم به مانند یک زبان عمل می‌کند متضمن الزاماتی جدی نسبت به مدعای رئالیستی بودن آن است. همانطور که در فصل دوم آموختیم، رئالیسم فیلم را اعلب بر اساس قابلیت طبیعی ما برای تشخیص آنچه فیلم شده بر پرده سینما تبیین می‌کنند. اما اگر ما از فیلم مانند یک زبان خوانشی ارائه کنیم، سپس این قابلیت تشخیصی نه تنها طبیعی نخواهد بود که قراردادی می‌شود، و دسترس پذیری انگاره‌های فیلم را نمی‌توان به مثابه نشانه‌ای از رئالیسم آن تصور کرد. از این رو اگر آرزو داریم که بر همگن بودن تصویر در سرشت فیلم تمرکز کنیم، علی‌الخصوص در رسانه سنتی آن، بایستی وارد چالش زبان و فیلم شویم.

در دوران برو بیای نظریه روان‌نشانه‌شناختی فیلم، نزد بسیاری از محققین رایج بود که در مورد «دستور زبان»‌یک فیلم یا یک نما صحبت کنند، و حتی امروز نیز بین بسیاری از محققین رایج است که در مورد خوانش یک فیلم یا یک ژانر صحبت کنند. در اغلب این مصادیق به هر حال اصطلاحات ربانی تنها به شکلی استعاری به کار برده می‌شوند و بدون هیچ‌گونه تعهد هستی‌شناسانه‌ای  تا به حالات مختلف تحلیل و تفسیر فیلم ارجاع دهند. این امر بازتابی است از تمایلی گسترده‌تر در هنرها برای استفاده از اصطلاحات زبان تا جدیت و دقت یک حالت بخصوص تفسیر یا وضعیت والایش یک فرم هنری یا ژانر ـ کما اینکه وقتی مورخین هنر یک سبک بالغ در نقاشی یا معماری را بر اساس «دستور زبان» متمایزشان تبیین می کنند. اما در نسبت به هنر در کل، اصطلاحات زبان صرفاً به شکلی استعاری به کار گرفته نمی‌شوند. نلسون گودمن به عنوان مثال اثر دورانساز‌ش در زیبایی‌شناسی را زبان هنر نام نهاد چون جدی و مجادله‌برانگیز به نظر می‌آمد. در عوض او این عنوان را استفاده کرد تا کار او را شامل یک نظریه در مورد قواعد‌پذیری زبان‌وار در مورد بازنمایی هنری کند. به شکلی مشابه وقتی کریستین متز نظریه‌پرداز فیلم از اصطلاحات زبانی استفاده می‌کند صرفاً به این دلیل نیست که شکوفایی بلاغی آن را بیان کند. در مورد او، به این دلیل است که قواعد کلی زبان‌شناسی نظریه‌پرداز و زبان‌شناس سوییسی فردیناند دو سوسور را به عنوان یک دستگاه پارادیمی برای فیلم به کار می‌برد. از آنجا که سوسور زبان را به عنوان دستگاه پارادیمی نشانه‌شناسانه به کار می‌برد، تعجبی ندارد که متز به زبان سینماتوگرافیک ارجاع می‌دهد و هدفش را بر مطالعه نظم‌ها و کاربردهای واحدهای اصلی معناسازی قرار می‌دهد که در پیام سینمایی به کار گرفته می‌شوند.

وقتی اصطلاحات زبانی به شکلی ادبی در نسبت با فیلم استفاده شوند، گوش فیلسوف به طور طبیعی سوت می‌کشد. حالا یک پرسش اصالتاً فلسفی داریم که مربوط به سرشت فیلم است. این پرسش که آیا فیلم زبان دارد به این معنا نیست که آیا فیلم‌ها متضمن زبان هستند ـ مثلاً یک دیالوگ یا متن ـ بلکه زبانی برای انگاره‌های فیلم وجود دارد. انگاره‌های یک فیلم نماهایی منفرد هستند که به شکل سنتی در شکل توالی نماهای گذرا از پیش دریچه پروژکتور می‌گذرند، و از خلال تدوین بدل به سکانس می‌شوند. از این رو پرسش از زبان داشتن انگاره‌های فیلم پرسش از این است که آیا نماهای منقرد و ترکیبات آن‌ها یک زبان را شکل می‌دهند. به عبارتی دیگر، یا پرسش از عملکرد نماهای منفرد مانند واژگان یا جمله‌هاست، یا پرسش از همسانی ترکیب نماهای منفرد با ترکیب واژگان و جملات. به علاوه، پرسش از کارکرد نماها به مثابه واژگان یا جملات دربردارنده این است آیا آنها معنای باطنی و ادبی خود را به مانند واژگان و جملات به دست می‌آورند. بدین معنا پرسش اولیه ما پیرامون زبان داشتن فیلم به این پرسش تقلیل می‌یابد که آیا ما فیلم را به مثابه زبان می‌فهمیم. وقتی روی روایت تمرکز می‌شود این پرسش بیش از پیش متمرکز می‌شود: آيا ما قصه فیلم را به همان شکلی فهم می‌کنیم که قصه یک رمان را می‌فهیم که مثلاً به زبانی آشنا نوشته شده است؟

حتی اگر تعریفی از زبان نداشته باشیم، می‌توانیم توافق کنیم که طیفی از مثال‌های بی‌مناقشه مانند انگلیسی، فرانسه و عربی وجود دارد. این و زبان‌های دیگر موضوع زبان‌شناسی هستند، و هدف بسیاری از نظریه‌پردازان فیلم در دفاع از سرشت زبان‌مانند فیلم احراز شرایط مطلوب برای تحلیل زبان‌شناسانه دقیق است. متز این هدف را حین طرح روش‌های تحلیلی و دقیق زبان‌شناسانه خلاصه می‌کند. روش‌هایی که «نشانه‌شناسی سینما را با یک یاور دقیق و ثابت در تثبیت واحدهایش همراه می‌کند. واحدهایی کماکان نادقیق، اما مداوم و پابرجا در بوته زمان، (که جای امیدواری است از رهگذر کار نظریه‌پردازان) به شکلی پیشرو بازتعریف شوند. با فرض این نکته که غایت قیاس فیلم و زبان احراز صلاحیت فیلم برای تحلیل زبان‌شناسانه است، بهترین راه برای آزمودن این قیاس از رهگذر مقایسه فیلم با زبانی مانند انگلیسی است که از پیش صلاحیتش برای چنین تحلیلی احراز شده است.

در یک قیاس اساسی بلافاصله می‌بینیم که «زبان» انگاره‌های سینمایی بسیار محدودتر از انگلیسی از وجه انتقال و بازنمایی آن است. جایی که انگلیسی  از خلال تمام حواس در دسترس است ـ بینایی به صورت نوشتاری، شنوایی به صورت لسانی، لامسه به صورت بریل، و دست کم شامه و چشایی را به صورت رمزگانی می‌نوازد ـ این به اصطلاح زبان فیلم تنها صورت بینایی دارد. به علاوه در صورت نوشتاری انگلیسی نیز گستره متفاوتی از فونت‌ و رسم‌الخط وجود دارد که حاکی از انعطاف در بازنمایی دقیق زبان طبیعی است. اما در مورد انگاره فیلم، هیچ انعطافی از این دست وجود ندارد: هر جرح و تعدیلی در سیمای این انگاره ها منجر به تغییر معنای آن‌ها می‌شود. این تفاوت‌ها پرسش‌هایی جذاب پیرامون ترجمه‌پذیری زبان فیلم برمی‌انگیزند؛ آیا زبان فیلم را می‌توان مثل همه زبان‌های فیلم به یکدیگر ترجمه کرد (البته با کسر پرتوی از معنا). نظریه‌پرداز و فیلمساز صامت روس وسولود پودوفکین استدلال می‌کند که وظیفه کارگردان ترجمه نعل به نعل سناریو به انگاره‌هاست، چنانکه پس از تدوین آن انگاره‌ها به مانند واژگان سناریو در جملات و عبارات نمودار شوند. شاید این نگاه به فیلمسازی نامتعادل به نظر برسد. اگر چنان کنیم، دلیل پشت پرده آن را باید در تفاوت‌های بیشتر میان زبان و فیلم دانست که در این فصل به بحث خواهیم گذاشت.

اگر تا به حال نسبت به قیاس فیلم و زبان مظنون بودید، شاید مدعای ضعیفتری را باید در نظر آورید: فیلم نه تنها زبان نیست بلکه به طبقه بزرگتری منتسب می‌شود که زبان‌ها را نیز در بر می‌گیرد. این طبقه، نظام‌های نشانگی یا نشانه‌شناسانه هستند. چیزهای دیگری که در شمار نظام‌های نشانه‌شناسانه قرار می‌گیرند زبان‌های طبیعی، نشانه‌های ترافیکی، نظام علامت‌دهی کشتی‌ها، ژست‌های راهبان درمانگر، قواعد لباس و مد و حتی اسطوره‌ها هستند. نشانه‌شناسی مطالعه نظام‌هایی از نشانگان است و علی‌الخصوص اصولی است که معنای نشانگان را مشخص می‌کند. نشانه‌شناسی فیلم، به طور اخص وظیفه  نظریه‌پرداز فیلم و منتقد را به یک رمزگشا تقلیل می‌دهد و از این رهگذر معنای هر نما و سکانس را معین می‌کند بلکه چگونگی معنادهی را نیز بر اساس قواعد فرهنگی، هنری و سینمایی تبیین می‌کند.

این پرسش که فیلم یک نظام نشانه‌ای قابل رمزگشایی است یا که زبان است با نظریه روان‌نشانه‌شناختی فیلم در هم تنیده شده است. به علاوه دغدغه‌های بسیاری درمورد پرسش اول وجود دارد که ملاحظه خواهیم کرد. این امر مربوط به الزامات استفاده از اصطلاحاتی مانند کد و نشانه به شیوه‌هایی نامتعارف و مبهم است. به همچنین با چشم‌انداز چنین نتایج نظری بنیادینی در امر طبقه‌بندی صرف قواعد گوشه چشم دارد. در نهایت هدف ما در این فصل این است که ببینیم آبا فهم ما از سرشت و ارزش هنر فیلم عمق یافته یا صرفاً با قیاس با زبان و سایر دستگاه‌های نشانگی در پرده غموض رفته است.

فیلم، زبان و مونتاژ

هرچند قیاس فیلم و زبان به شکلی کامل در نظریه روان‌نشانه‌شناسانه فیلم بسط یافته است، اولین بار بسیار پیش از آن در عصر فیلم صامت از سوی نظریه‌پردازان و فیلم‌سازان شوروی به خصوص پودوفکین و سرگئی آیزنشتاین بسط یافت که تدوین یا مونتاژ را جزوی معرف از هنر فیلم دانستند. هر دوی پودوفکین و آیزنشتاین علاقه‌مند بودند  به این که چگونه معنای فیلم را له اثر هنری بدانند، و نه این‌که صرفاً به معنای نماهای منفرد مصور آن نظر کنند که در بستر فرایند مونتاژ خلق شده‌ است. پودوفکین برای تأکید گذاشتن بر اهمیت مونتاژ در خلق معنا و ارزش هنری مقایسه‌ای میان فیلم و ادبیات می‌کند. او می‌گوید در اثر ادبی معنای تک تک واژگان اهمیتی ندارد بلکه ترکیب آنها برای خلق انگاره‌ها و مدعاهایی غنی از سوی نویسنده است که ارج و قرب زیبایی‌شناسانه دارد. مثالی که پودوفکین می‌زند متضمن استعمال  انتخابی اساسی از لفظ «ممرز» است که به خودی خود «صرفاً یک اسکلت خام از معناست که به عبارتی دیگر مفهومی بدون ماهیت یا دقت است». وقتی این لفظ در عبارتی مثل «سبزی لطیف یک ممرز جوان» استفاده می‌شود، دیگر یک «عبارت صرف نیست، بلکه بدل به بخشی از یک فرم ادبی متقن شده است. لفظ مرده از طریق هنر زنده شده است». پودوفکین می‌افزاید که واژگان منفرد یک اثر ادبی معادل نماهای منفرد یک فیلم هستند. پس به همان ترتیب، از حیث نشان دادن، آنچه منظور ادبی نماهاست از نظر زیبایی‌شناسی بی‌ربط است و حاصل جمع معانی ادبی نماها معادل معنای فیلم نیست. برعکس، ترکیب خلاقانه نماها از خلال تدوین، تنها معنایی است که برای ارزیابی و تفسیر فیلم اهمیت دارد.

مشکل این تقریر اینجاست که هم در ادبیات و هم در فیلم، با وجود اینکه بافت برای تفسیر اهمیت دارد، معنای ادبی همچنان مهم است. بنابراین با استفاده از مثال خود پودوفکین، معنای ادبی واژه «ممرز» در عبارت «سبزی لطیف یک ممرز جوان» مهم است، حتی اگر تنها عبارتی باشد که در کل به ما تصویری از این درخت ممرز مشخص بدهد. اگر شاعر به جای «ممرز» مثلاً‌ می‌گفت «دوچرخه» یا «بالش» در دلالت ضمنی این مصرع تفاوت می‌کرد. این مشکل محدودیت‌های تأکید فیلمسازان شوروی بر مونتاژ را منعکس می‌کند. در جایی که اینکه تدوین معنا و ارزش به فیلم ‌افزاید بی‌شک جزوی از حقیقت است، در عین حال تصدیق می‌شود که که نمایی غنی و بیانگر نیز واجد همان جنس از معنا و ارزش است.

مشکل دیگر تقریر پودوفکین این است که کلمات و نماها در برابر مقایسه مقاومت می‌کنند. همانطور که متز اشاره کرده است، حتی یک نمای کلوزآپ از یک شی مجرد ـ مثلا هفت‌تیر ـ را نمی‌توان به یک کلمه مجرد «هفت‌تیر» ترجمه کرد، اما لااقل بدون سخن‌گفتن از دلالت، دال بر این است که «این یک هفت‌تیر» است. متز جلوتر می‌رود و می‌گوید یک نما حتی با یک جمله هم برابری نمی‌کند، چراکه حاوی «کمیتی از اطلاعات نامعین» است. همه جزییاتی که در یک نما از یک منظره درج شده‌اند را می‌توان به روش‌هایی چندگانه در جملاتی متعدد بیان کرد. بنابراین، متز نتیجه می‌گیرد که یک نما تنها معادلی است بر «گزاره‌ای پیچیده با طول متعین». دلیل دیگر این است که یک نما برخلاف جمله و بمانند یک گزاره همواره اظهار می‌شود؛ همانطور که در ترجمه متز از کلوزآپ یک هفت‌تیر به «این یک هفت تیر است» اشاره شد. در این‌جا شاید بسیاری به صرافت آن بیفتند که قید مقایسه‌ی بین یک نما و هر بخشی از زبان بزنند. کمی جلوتر به این امکان باز خواهیم گشت. تا اینجا همانقدر کافی است که متوجه باشیم قیاس کلمه-نما که پودوفکین به آن اتکا می‌کند مشکل‌آفرین است.
آیزنشتین نیز مانند پودوفکین به شیوه‌ای که تدوین معنای ضمنی را می‌رساند علاقمند است. اما او با استفاده از قیاس زبانی متفاوتی از برخی مشکلات پودوفکین اجتناب می‌کند: به جای مقایسه فیلم با ادبیات، آیزنشتاین فیلم و بالاخص ترکیب نماها را با نوعی از کاراکتر‌ها در نوشتار ژاپنی به نام ایدئوگرام مقایسه می‌کند، که خود از نوشتار چینی مشتق شده‌اند. این نوع کاراکتر‌ به ایده‌ای انتزاعی ارجاع می‌دهد که از طریق ترکیب و تعدیل کاراکتر‌های تصویر‌گونه، به شیوه‌ای سبک‌مند، اشیای غیر‌انتزاعی با ایده مرتبط می‌شوند. مثلاً کاراکتر چینی «روشن» تصویرگونه‌ای را که خورشید و ماه را بازنمایی می‌کند را ترکیب می‌کند، یا کاراکتر چینی «نیکی» تصویرگونه‌ای را که یک زن و یک بچه را بازنمایی می‌کند. همان‌گونه که آیزنشتاین عملکرد کاراکتر‌ها را توصیف می‌کند، «با ترکیب دو «مصوره» به چیزی بازنمایانده می‌شود که از لحاظ گرافیکی تصویر ناشدنی است.» سپس ادعا می‌کند که دقیقاً همین پروسه در فیلم به وقوع می‌پیوندد. به فضل تدوین «نماهایی که تصویر‌شدنی، واجد معنایی مجرد، و در محتوا خنثی هستند» در «بستر‌ها و دنباله‌هایی عقلانی» ترکیب می‌شوند.
فیلم‌های شخصی آیزنشتاین زمینه آزمایشی برای این نظریه «مونتاژ عقلانی» هستند. در «اکتبر: ده روزی که جهان را تکان داد (۱۹۲۷)»، یک درام‌پردازی یادواره‌ـوار از انقلاب بولشویکی اکتبر ۱۹۷، سکانس معروفی هست که یک انگاره باروک از مسیح را با شمایل‌هایی هندو، خدایان آزتک و بودا و سرآخر بتی بدوی همنشین می‌کند تا همسان بودن همه‌ی ادیان را نشان دهد. سپس بت با رسته‌ای نظامی مقایسه می‌شود تا پیوند میهن‌پرستی و عرق مذهبی را نشان دهد. در سکانسی دیگر، نمایی از آلکساندر کرنسکی، رییس دولت موقت پیشا‌انقلابی با نماهایی از دارکوبی مکانیکی در حال پوش کردن آکنده می‌شود تا آشکارا ابتذال و انحطاط این رهبر را نشان دهد.
این حقیقت که این سکانس‌ها به شدت برجسته هستند، بلافاصله در مورد کاربرد نظریه‌ی آیزنشتاین در مقام تقریری عمومی از معنای فیلم، شک می‌افکند. بعضی وقت‌ها، شاید اغلب اوقات، هیچ معنای مفهومی وجود ندارد که ترکیبی بخصوص از تصاویر را تولید کند. وقتی صحنه درگیری در یک فیلم کونگ فو به نوعی تدوین می‌شود که تنها لحظات مبرز اکشن را ببینیم، معنای سکانس وابسته به معنای تحت‌اللفظی تک تک نماها خواهد بود که هر کدام بخشی از اکشن را به تصویر می‌کشند. به عبارتی دیگر، نظم و ترتیب نماها هیچ معنای دیگری فراتر از معنایی که برای اکشن دارد بازی نمی‌کند. به علاوه، این مورد چندان نامعمول نیست، چرا که ما اغلب به طرق اولی، بنا را بر توجه دادن به آنچه بر پرده نشان داده شده می‌‌گذاریم تا آنچه صرفاَ افاده می‌شود.

نشانه‌شناسی فیلم

نسل بعدی نظریه‌پردازانی که از راه رسیدند با تعهد به رئالیسم بازنی، به شدت منتقد تقریر آیزنشتاین بودند. متز علی‌الخصوص فکر می‌کرد که مونتاژگرایان به بهای معنای ضمنی، بیش از حد معنای نمادین فیلم را مورد تأکید قرار داده‌اند. در نتیجه، در تشخیص کشش طبیعی رسانه فیلم به روایت به خطا رفته‌اند ـ صرفاً با ترکیب معنای انگاره‌ها در کنار یکدیگر، یک فیلم قصه‌ای را روایت می‌کند. بنابراین به زعم متز «رفتن از یک انگاره به انگاره‌ای دیگر، رفتن از انگاره به زبان است.»
پس از بازن،کریستیان متز را معروف‌ترین نظریه‌پرداز فیلم می‌دانند. در حقیقت، آلفرد گوزتی، اهمیت متز را از خلال گفتگویی میان بازن و متز مشخص می‌کند: بمانند عنوان کتاب اصلی‌اش در حوزه نظریه فیلم، بازن می‌پرسد «سینما چیست؟» و متز پاسخ می‌دهد «سینما زبان است». حتی اگر متز را اولین نظریه‌پردازی ندانیم که فیلم را براساس زبان مورد بررسی قرار داده است، گوزتی اصرار دارد که او تنها نظریه‌پردازی است که این شیوه از اندیشیدن را سرشار از فهم پیچیده‌ای از زبان‌شناسی، علی‌الخصوص زبان‌شناسی سوسور کرده است.
در واقع پاسخ متز به سوال بازن اصلا ساده نیست، چرا که دقیقاً او در چارچوب تکنیکی زبان‌شناسی سوسوری کار می‌کند. به زعم بازن، نه تنها فیلم زبان نیست، بلکه زبانی است بدون دستگاه. این طبقه‌بندی بازتابی از تفاوت میان پارول و لانگ، یا همان زبان و دستگاه زبان نزد سوسور است. لانگ دستگاهی از قوانین، قواعد یا اصول است که زبان را مستقل از کارآیی‌اش در موقعیت‌های جداگانه می‌سازد. پارول مصداقی از کاربرد زبان است. سوسور بیشتر به لانگ یا دستگاه زبانی علاقمند بود، و می‌توانست بگوید هر فیلم یک پارول است برآمده از یک لانگ فیلم. اما متز بر اساس مطالعه دقیق‌اش از فیلم‌ها استدلال می‌آورد که هیچ دستگاه برسازنده‌ای در پس آن‌ها وجود ندارد که یکایک فیلم‌ها کارکردش را انعکاس دهند. تنها همان زبان فیلمی خلق می‌شود که در فیلم‌ها استفاده می‌شود.

قیاس زبانی برای متز تا جایی کار می‌کند که فیلم در بنیادش به شدت وجه ارتباطی دارد؛ هر فیلم پیامی برای بینندگانش دارد. اما قیاس فیلمی به این دلیل تا آنجا کار می‌کند که پیام فیلم نه به واسطه قواعد بلکه مستقیم و طبیعی به ما، و با فرض توانایی ما در تشخیص محمول تصویر منتقل می‌شود.
در جایی از تقریر متز، این معنا متبادر می‌شود که پیام یک فیلم بخصوص در عمل رمز‌گذاری سنگینی نشده است. اما متز از این ادعا عقب‌نشینی می‌کند و ادعا می‌کند که ترکیب و سازمان نشانه‌های طبیعی یک فیلم بخصوص در خلق یک روایت، یک اصول سینمایی خلق می‌کند که تحلیلش بر عهده نشانه‌شناس فیلم است.
متز علاقمند به اصولی است که مختص رسانه فیلم هستند، شامل قواعد نقطه گذاری فیلم مانند فید این، فید اوت و دیزالو، و نیز قواعد مونتاژ جهت عرضه مصالح بصری. به زعم متز، فیلم از واحدهای معنایی ساده‌ای به نام «سینتاگم»‌ها ساخته می‌شوند. در تحلیل او از فیلم روایی، متز به کالبد‌ی از هشت سینتاگم مختلف می‌رسد. مجموعه‌ای از نماها که میان دو رخداد تناوب دارند می‌توانند یک «سینتاگم متناوب» باشند تا وقتی که وقوع دو رخداد را همزمان نشان دهند. به علاوه مجموعه‌ای از نماها که یک منظره را نشان می‌دهند می‌توانند یک «سینتاگم توصیفی» باشند تا وقتی که صرفاً منظره را نشان می‌دهند و نه وقوع رخدادها در طول زمان. دلیلی که سینتاگم‌ها اصولی را برمی‌سازند این است که معنا را به شکلی قاعده‌مند و طبق روش‌های استاندارد مونتاژ معین می‌کنند. سپس حتی اگر به عنوان مثال محتوای بصری نماهای منفرد در سکانسی متناوب به شکلی طبیعی در دسترس ما باشند، باید بیاموزیم که خود سکانس متناوب همزمانی را می‌رساند.
متز می‌پندارد که اصول نقطه‌گذاری و مونتاژ متضمن دلالت در فیلم می‌شود یا همان چیزهایی که انگاره‌ها در فیلم حقیقتاً به ما نشان می‌دهند. اما این‌ها در ضمن اصولی هستند که بر دلالت ضمنی در فیلم استیلا دارند، یا همان معانی نمادین و بیانی که یک نما یا مجموعه‌ای از نماها کسب می‌کنند. به عنوان مثال، یک فیلم گانگستری آمریکایی می‌تواند با چگونگی نشان دادن صحنه‌ای از قرقره‌های متروک، انطباعی از بدشگونی را به ما بدهد.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s