زیبایی‌شناسی آنگلوآمریکایی در قرن بیستم

قرن بیستم با استیلای هنر آوانگارد مدرنیستی شروع شد که ریشه در ثلث پایانی قرن پیشین‌اش داشت. خود زیبایی‌شناسی هم ایده‌های مهم و متعددی را از قرن نوزدهم به ارث برد. اول، تعریف مجدد زیبایی‌شناسی به عنوان فلسفه‌ی هنر، یا دست کم توجهی تقریباً انحصاری به هنر به عنوان یگانه موضوع تحقیق زیبایی‌شناسانه بود. دوم، از قبال چهره‌هایی مانند شوپنهائر این ایده تدریجاً قوت می‌گرفت که هنر نسبت به سایر عرصه‌های زندگی انسانی خودمختار است و می‌بایست ناظر به تجربه‌ای باشد که به شکلی مشابه خودآیین است (یعنی تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه). سومین تحول، طرد این ایده بود که پرسش از چیستی هنر را بر حسب بازنمایی یا محاکات می‌توان پاسخ گفت، چنان که در طول حداقل یک سده و به اعتباری از زمان باستان دائر بوده است. بخشی از این انگیزش به خاطر ظهور عکاسی بود و بخشی به خاطر نقاشی که هدفش متمایز کردن خود از عکاسی بود، و بخشی دیگر به خاطر تشخیص موسیقی بی‌کلام به عنوان یک قالب هنری والا اما غیربازنمایانه. بدین ترتیب جستجویی رونق گرفت تا شیوه‌ی جدیدی برای تعریف هنر یافت شود که با مدرنیسم و سایر تحولات از این دست تطبیق کند.

نظریه‌ی بیان
یکی از این رهیافت‌ها، تعریف هنر بر حسب بیان بود به جای تعریف براساس بازنمایی. این رهیافت ریشه‌هایی نیز در اندیشه‌ی قرن نوزدهم داشت اما بیشتر توجهش را در نیمه‌ی اول قرن بیستم به خود جلب کرد. نامدارترین طرفداران آن در قرن بیستم شامل بندتو کروچه و آر. جی. کالینگوود می‌شد. تولستوی در ۱۸۱۸ پیشنهاد کرد که هنر وابسته به ارتباط (یا «سرایت» به زعم او) عاطفه‌ای است که از جانب هنرمند تجربه شده باشد، با مخاطب، به ابزار نشانه‌هایی بیرونی. اثری که در این راه ناکام بماند حقاً هنر نیست، حتی اگر از قالب «هنری» شناخته‌شده‌ای آمده باشد. تولستوی ضمناً معیارهایی برای ارزیابی آثار هنری فراهم کرد. این معیارها هم صوری هستند و هم جوهری. یک اثر هنری به لحاظ صوری خوب است اگر صادق باشد و به طور واضح عواطفی منحصر بفرد را بیان کند. معیارهای جوهری اخلاقی هستند اما نه به معنای قراردادی آن ها. اثر هنری به لحاط جوهری خوب است اگر پیامی معنوی را که مقتضای روزگار و زمانه‌ی خویش است محیا کند و این امر در طول زمان متغیر است. به طور اعم، کارکرد هنر وحدت بخشیدن به نوع بشر حول یک احساس مشترک و سودمند به لحاط معنوی است. بر اساس معیارهای تولستوی بسیاری از آثاری که در زمره‌ی بزرگترین تولیدات هنر غرب قرار می‌گرفتند از جمله نمایشنامه‌های شکسپیر، سمفونی‌های بتهوون و اپراهای واگنر یا اصلاً هنر نبودند یا هنر بد بودند. بسیاری از نطریه‌پردازان بیانی متأخر گر چه از اصول و مرام‌های معین تولستوی دور شده بودند اما به نحوی چشمگیر از او تأثیر گرفتند
از این رو کالینگوود که امروزه در مقام طرفدار نظریه‌ی بیانی بیش از همه خوانده می‌شود، با تولستوی موافقت دارد که ضرورت دارد تا هنر اصیل از انواع بدیل‌های مختلف آن که غالباً هنر پنداشته می‌شوند اما در اصل هنر نیستند، تمییز داده شود. مثلاً هر چیزی که به قصد سرگرمی یا التذاذ ساخته شود («هنر سرگرمی») هر چقدر هم که بلندپایه باشد مناسب هنر نامیده شدن نیست. به زعم کالینگوود نیز مانند تولستوی بسیاری از اقلامی که در شمار آثار کبیر هنری قرار می‌گیرند ابداً هنر نیستند.
بیان، نشانه‌ی هنر حقیقی است که کالینگوود چیز کاملاً بخصوصی را از آن مراد می‌کند. بیان نه به معنی تولید نشانگری برای آن‌چه فرد حس می‌کند است و نه انگیختگی نیت‌مند عواطف در دیگری. بیان عاطفه رسیدن به معرفتی از آن‌عواطفی است که دقیقاً برای فرد محسوس است با تمام خصایص آن. بیان، مفصل‌بندی عواطف است. نزد کالینگوود فرآیند خلاقانه‌ای که هنر را به عرصه‌ی حیات می‌آورد نخست شامل آگاه شدن فرد از احساس کردن چیزی است و سپس ابراز تدریجی و تام چیستی آن در تخیل اوست. توجه داشته باشید که در این برداشت اثر هنری مانلاً در حدود ذهن هنرمند تحقق می‌یابد. کالینگوود بر خلاف تولستوی فکر می‌کرد که هنر در آن‌جا وجود می‌یابد.
با این وجود کلینگوود تشخیص می‌دهد که مدیوم‌های مختلف ـ رنگ، برنز، سنگ یا خاک رس، حروف تایپی و غیره ـ نقش مهم دوگانه‌ای در ساختن هنر دارد. اولاًٌ با وجود تصریح وی بر این‌که اثر هنری در یک ذهن نوعی وجود می‌یابد (غالباً در ذهن هنرمند)، نوعاً کشف و اکتشاف روانی فقط در فرایندی وقوع می‌یابد که هنرمند مدیوم مطلوبش را بکار می‌گیرد. دوماً محصول این فرایند ـ مثلاً نقاشی روی بوم ـ ابزاری است که احتمالاً عواطف از طریق آن با مخاطب پیوند می‌خورد. این امر تنها از طریق انگیخته شدن عواطف در آن‌ها رخ نمی‌دهد بلکه از طریق اجازه دادن به مخاطبان برای بازآفرینی عواطف در تخیل خودشان و نتیجتاً به بیان در آوردن آ‌ن‌ها، به معنای تکنیکی مدنظر کالینگوود، واقع می‌شود.
کالینگوود هم مثل تولستوی و سایر حامیان نظریه‌ی بیان نظیر کروچه، شیوه‌ای نامشروط برای برجسته کردن تمایز هنر با غیر هنر دارد. وی مانند کروچه و برخلاف تولستوی، برای یافتن شیوه‌ای که هنر خوب را از بد تمییز دهد، دردسر زیادی متحمل می‌شود. هر چیزی که بیان، به عنوانی که کالینگوود فهم می کند، بر آن مترتب شود نه تنها هنر است، که دقیقاً آن‌چه یک اثر هنری بناست به انجام رساند را نیز انجام می‌دهد، و از این رو به نظر می‌رسد که در ضمن هنر خوب است. کالینگوود گاهی از کوشش‌های بی‌ثمر بیانی با عنوان هنر بد سخن می‌راند، اما باید تصریح شود که آن‌ها را در حکم کوشش‌هایی ناکام در خلق هنر به حساب آورد.
هر سه نظریه‌پرداز بیانی مأموریتی بسیار مهم، اما به طرزی باورنکردنی کوته فکرانه، را به هنر محول می‌کنند. نزد تولستوی این مأموریت متحد کردن نوع بشر حول احساسات مشترک و سودمند معنوی است. نزد کروچه، خلق بیانی سمبلیک از یک احساس قوی است؛ رونمایی از خود احساس به جای تقریر آن. نزد کالینگوود، مأموریت هنر شناخت نفس است که از ایضاح عواطف نشئت می‌گیرد، که «مرهمی است بر ابتلائات ذهن، تشویش‌های وجدان.» تعجبی ندارد که چرا بسیاری از چیزهایی که عرفاً هنر قلمداد می‌شوند در بیرون از دایره‌ی قید و بندهایی می‌مانند که نظریه پردازانی از این دست ترسیم می‌کنند، اما این امر نشانگر شکستی برای این قسم نظریات است تا آن آثار مردودشده.

فرمالیسم

فرمالیسم رهیافت دیگری است که می کوشد تا اوج‌گیری مدرنیسم و طرد نظریات محاکات در هنر را تطبیق دهد. کلایو بل و راجر فرای مشهورترین طرفداران فرمالیسم در اوان قرن بیستم، منتقدانی هنری بودند و شدیداً تحت تأثیر پیشرفت‌های هنرهای دیداری، مخصوصاً نقاشی‌های سزان، پیکاسو و براک بودند. (پرچمداران فرمالیسم در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، کلمنت گرینبرگ ـ یک منتقد هنری ـ و مونرو سی. بردزلی ـ یک فیلسوف ـ عمیقاً تحت تأثیر مکتبی در نقادی ادبی موسوم به “نقد جدید” بودند.) از دریچه‌ی آثاری از این دست، که این فرمالیست‌های متقدم آن را در حکم ارزش‌زدایی تمام عیار از بازنمایی به نفع کند و کاو در فرم تفسیر می کردند، آن ها تاریخ هنر را مجدداً تفسیر کردند و نظریه‌ی زیبایی‌شناسی فرمالیستی را قوام بخشیدند.
این نظریه‌دو نکته‌ی عمده در خود دارد: پاسخی جدید به پرسش «هنر چیست؟» و نظریه‌ای برای ارزش زیبایی‌شناختی.
به زعم بل، یک نظریه‌ی خوب راجع به چیستی هنر، خصوصیتی را می‌شناساند که تمام آثار هنری در آن سهیم هستند. گرچه بل این نظر را صادر نکرده اما این حد کافی نیست‌، چرا که اگر بسیاری از چیزهای دیگر نیز در این خصوصیت سهیم باشند، ما کماکان در گزینش کردن عموم و خصوص آثار هنری ناکام مانده‌ایم. زمانی که بازنمایی را به عنوان عنصر معرّف سرشت هنر نفی کنیم، اتخاذ این فرض که سرشت هنر با فرم (صورت) آن سر و کار پیدا می‌کند تا حدی قابل قبول می‌نماید. اما تمامی اقسامِ اموری که اثر هنری نباشند نیز به یک معنا واجد صورت هستند. پس ما نیازمند یافتن خصوصیتی هستیم که در تملک همه‌ی آثار هنری باشد و سایر امور فاقد آن باشند. راه حل بل برای این مسئله این است که بگوییم آن‌چه که موجب تبدیل شدن چیزی به اثر هنری می‌شود مالکیت صورت “معنادار” است. این صورتی است که آن‌چه وی را تحت تملک دارد با سنخ خاصی از ارزش اشباع می‌کند که متشکل از انفعالاتی است که در پذیرشگران آن تولید شده است. بل این انفعالات را عواطف زیبایی‌شناختی می‌نامد.
انتقاد مرسومی که به کوشش‌های بل برای تعریف هنر وارد می‌کنند این است که گرفتار دور می‌شود. او به ما می‌گوید که هنر صورت معنادار است و این صورت معنادار را می‌بایستی به عنوان صورتی فهم کرد که در مخاطبانش نوعی تجربه‌ـ عواطف زیبایی‌شناختی ـ را خلق می‌کند، اما ارجاع به این عواطف، گویا‌ی خود نیست. عاطفه‌ی زیبایی‌شناختی بر خلاف خشم و ترس یک حالت روانشناختی نیست که هر کسی آن را تشخیص دهد. هر چند بل مایل است (مخصوصاً وقتی اولین بار مفهوم خودش از هنر را معرفی می‌کند) تا عاطفه‌ی مذکور را به عنوان معلول صورت معنادار شرح و تفسیر کند. اما این امر به وضوح کمکی نمی‌کند.
برخی از مفسران همدل با بل ‌می‌کوشند تا نشان دهند که او در این دور زمین‌گیر نشده است. آن‌ها به چیزی اشاره می‌کنند که بل آن را فرضیه‌ی متافیزیکی نام می‌نهد، فرضیه‌ای که ادعا می‌کند تجربه‌ی صورت معنادار بیشتر شبیه تجربه‌ای عرفانی و رازورزانه است. در هر دو تجربه ما با واقعیتی غایی‌تر مواجه می‌شویم که بل دوست داشت تا آن را به لسان اصطلاحات کانتی توصیف کند: ما با “شیء در خود” مواجه می‌شویم. بر این اساس تمرکز گذاشتن بر بازنمایی آشکار در آثار هنری توجه ما را از واقعیت مهم‌تری منحرف می‌کند که از قبال فرم بدان دسترسی یافته‌ایم. مهمتر آن‌که این نگرش برداشتی غیردوری از عواطف زیبایی‌شناختی را مطرح می‌سازد. عاطفه‌ی زیبایی‌‌شناختی، عاطفه‌ای است فرد در برخورد با واقعیتی غایی حس می‌کند.
این ایضاح بل مشکلی دارد. همزمان‌که فرضیه‌ی متافیزیکی او را به دقت بازنمود می‌دهد، جایگاه آن را در نظریه‌ی بل خلط می‌کند. بل تشخیص می‌دهد که این فرضیه گمانه‌زنی است و او نمی‌خواهد تا تعریفش از هنر را به درست بودن آن گره بزند. او پشت تعریفش می‌ایستد اگر چه متافیزیک آن غلط باشد. این امر مستلزم آن است که “فرم معنادار” هر معنایی که داشته باشد، فرمی نیست که منجر به خلق برخوردی با واقعیات غایی شود.
نظریه‌ی بل مشکلات دیگری هم دارد. اگر نقاشی‌ها، مجسمه‌ها و چیزهای دیگری امثالهم باشند که فاقد فرم معنادار باشند، ‌آن‌گونه که بل آشکارا باور دارد آن‌ها اصلاً آثاری هنری نخواهند بود. بدین ترتیب فرمالیسم بل مانند نظریه‌پردازان بیانی حکم می‌دهد که بسیاری از اقلامی که در بسیاری موارد هنر قلمداد می‌شوند واقعاً هنر نیستند. این امر ضد شهودی و غیر منطقی است. همچنین به صِرف همین دلیل، او قائل به جایگاهی برای هنر بد نیست، چون عنصر معرف هنر در ضمن مهمترین عنصر خوب‌کننده‌ی آن است.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s